小寒资料集-第716部分

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ａ1、ａ2等音弦调准。
第二步：按照五声音阶先定好5—5这个音区内的各个音，再以这个音区为标准，根据八度关系从低到高把5—1音区内各个音调准，然后又从高到低把5—1这音区的各个音调准。最后从最低音到最高音，又从最高音到最低音顺着音阶往返检查一遍，直至感到声音全部正确和谐为止。
一般情况下，至此调弦工作就算已完成。但为确保调音更准确，还可以同时采取和音调弦法。其做法是：先以5为标准上行五度调好2，再从2下行四度调好6，从6上行五度调3，又从5上行八度调好5，再从5下行五度调好1。至此5—5一组音就全部调好了。最后以这组音为标准，根据八度关系把其他各组音全部调准。
如果古筝上定的音不是D调而是G调，此时第九弦ａ就是G调的2，调弦时仍用此音为基音下行五度定好5音，从5音上行八度定好5音，又从5音下行五度定好1音，再从2音下行四度定好6音，从6音上行五度定好3音。至此从5到5一组就全部调好了，再用这组音为标准按上下八度关系定好其他所以的音。
总之，调弦时先要根据音叉好ａａａ1ａ2等四条弦，再以第九弦ａ音为基音，按上下行四度、五度或八度定好其他各音，如此调弦就能做到又快又准。
王中山对弹古筝之力的分类
在敦煌琴的配套光盘<；中国古筝>；中，王中山谈到了弹筝之力的种类有：
1。手指小关节之力
2。手指中关节之力
3。手指根关节之力
4。手腕之力
5。手臂之力
6。全身之力（肩，腰等全身各部位之力都用上了）
这是他对弹筝之力所作的较全面系统的理论分类，对学筝之人有极为重大的指导作用。
而李萌则在其<；古筝基础教程>；中，对‘托劈‘指法的力量作了分析。认为劈有小关节之托劈，大关节之托劈，手腕之托劈，手臂力量之托劈。并指出不同种类的托劈在音色上都会有不同的特点。这与王中山的力量分类有异曲同工之妙。
个人觉得，似乎还可以加上两种力：一是手臂的重力；二是弹奏动作运动中的惯性力。而各种不同的力特点不同。比如单纯的指力，被用于指序弹法中，是取其发力动作小而轻巧，发音颗粒性强而且易于密集快速的优点；而全身之力，力道强大，用于演奏具有排山倒海的宏大气势之音，最为有利。任何事物有利必有弊，如果你想以单纯指力达到全身之力的效果，那除非你有项羽力拔河山的功力。同理，若用全身之力演奏高速密集的乐段，则几乎没有可能性。
我们弹筝时，即使不知道上述对力的理论分类，也会不自觉地自发运用到各种不同的力量。此乃人的天性使然。但只有从理论上明确了力的种类及其不同特点，并在学筝中自觉地，有意识地，科学而又全面系统地锻炼各种不同的力量，力争能够收放自如地运用控制驾驭这些力道，并恰当地运用到乐曲演奏和各种不同情感的细腻表达中，才能使我们的筝艺更加容易获得质的飞跃。
弹古筝姿势和手形的自然松弛
弹古筝首先应该注意的是基本演奏姿势的自然松弛，即手形、手臂、肩以及整个形体的自然松弛。人为造成的技术障碍和心理因素引起的不自然的紧张现象，时间长了容易熟视无睹，另一方面，这种紧张状态又严重影响学生的技术发展，是造成肌肉疲劳、手疼、乃至职业病的潜在因素。
我们要求的是什么样的自然松弛呢？自然感觉与视觉感观的舒服自然。在基础训练中特别要注意松驰与紧张的交替循环，即弹弦时紧张后的松弛。古人云：“一张一弛，文武之道也。”下面仅就基础训练中一些不良的演奏形态所引起的紧张现象，谈谈应该如何纠正。
1、高抬肘
高抬肘，民间称为“架着膀子弹筝”。手肘高抬大臂就会紧张，手臂也易僵化，这中姿势对学生的演奏影响极大。长期高抬肘，习惯成自然，错误也难察觉，待到技巧学习的深入进展，快速技巧使紧张度加大，过度的紧张就会引起肌肉的劳损，手臂疼痛的病状就会出现。
造成高抬肘的原因，不少是筝架和琴凳的高低不适所引起的。。。。。。筝架和琴凳的高低是很容易被忽视，常常出现的现象是；筝架高、琴凳低。这样在演奏时为了触弦的方便，手肘就得上抬，这就是上面所说的演奏中的高抬肘姿势。。。。。。筝架低、琴凳高同样要应响演奏，也是不可取的。筝架低了，演奏者的腿不能伸展自如；琴凳高了，演奏者易弯腰驼背，都适很别扭的。
古筝架的高度：以坐着演奏为例，依演奏者的腿刚好能自如伸展于筝架内为合适。
琴凳的高度：坐着弹奏时，要求演奏者的手臂自然下垂，曲肘置手于筝弦上，高度以演奏者的腰与筝柱头平行为佳，这种高度手臂较自然无负担。
2、鹰爪手形是指手形僵硬，手腕高耸的手形状态
这种手形紧张，是不可取的。那么弹筝的手形什么状态才好呢？自然的手形、松弛的手形。
目前对于什么是自然手形，解释和理解各不相同，有要求手形如“鸡爪”、“倒垂莲花”，还要求“大中指为一线，与前梁平行，手肘自然抬起，微微向外”。。。。。。其实这些要求都很难使手得以放松，相反倒使手更为紧张了。因为这些要求使手指直立、后腕高耸、手肘高抬，都处于紧张状态，手形怎么能自然松弛呢？
自然手形，就是放松状态得手形，即人站立时两手自然下垂时得状态。根据演奏得需要，大指略微展开，手指自然弯曲，手呈半握拳状。这种放松的自然手形，不仅展示在静止状态，也呈现在演奏的过程之中；不仅是右手弹弦的基本形态，也是左手按弦的基本形态。
消除古筝弹奏过程中雁柱滑动的方法
古筝在弹奏过程中，琴弦不断地受到拨、按及揉弦的作用力后，由于张力产生变化，会引起雁柱（码子）滑动现象的出现，在一定程度上使音准和音色受到影响，使演奏质量大打折扣，特别是在弹奏力度变化大的曲子和大型音乐作品时较为明显。以下三种方法，基本可以消除类似现象的出现。
一、雁柱按序排列
以21弦古筝为例。正规乐器厂家制造的古筝，雁柱从高音开始依次排列，均有各自的编号（即1—21）。新古筝在开箱装码或更换琴弦时，必须按其编号顺序，在规定的位置范围内安装雁柱，不要随意调换。古筝的面板（隐间）是个曲面体，因此每个雁柱支脚曲面的弧度是不一样的，所以雁柱是不宜互换的，否则两者的接触面就会不吻合，使雁柱的稳定性降低，导致雁柱滑动现象出现。这是首先要避免的问题。
二、修复雁柱支脚的曲面
古筝经过一段时间的使用后，再加上气候、干湿度变化及摆放位置等诸多因素，古筝面板和雁柱在不同程度会产生型变，使两者的接触面也会发生变化，同样使雁柱的稳定性降低，这是造成雁柱滑动的主要原因。消除的方法是修复雁柱支脚的曲面。
其方法及步骤是：松开琴弦，在雁柱与面板之间铺一张粒度为NO。300#砂布（不要用砂纸，因砂布比砂纸柔韧，容易与面板曲面吻合），并将砂面朝上，双手握紧雁柱，略加用力压稳，在其支点位置范围内沿琴弦安装方向，来回推拉移动打磨，磨削至雁柱曲面与面板接触吻合，手感稳定为止，便可定弦使用。
三、用松香粉
把松香碾成细粉（呈食用面粉状），在面板与雁柱支脚曲面之间均匀的撒上薄薄一层，这样就会产生一种“涩”度，就能控制雁柱的滑动。
以上三种方法，可根据不同情况选择使用。最好是有机结合使用，即：雁柱正确按序排列安装；保证雁柱与面板接触稳定；使用松香粉加大两者之间的磨擦力。实践证明，这是最为理想的效果。
什么样的人可以学习古筝
古筝是中华民族最古老的乐器之一，源于秦而盛于唐，至今已有2500年的历史了。由于筝的音色美妙动听，雅俗共赏。所以在今天，有越来越多的人喜欢它而希望了解它。这对弘扬民族文化，推动传统文化起了很好的作用。
古筝在初学阶段非常容易上手，只要具备一定的音乐素养――即一定的音准，节奏概念的人都可以学习它。通常，学习二，三个月以后就可以弹奏乐曲了。筝的学习也没有年龄限制，从三，四岁到六，七十岁都可以学习。小孩学古筝可以起到增强智利，培养耐心，开拓思维的作用。同时，对今后升学就业等问题也能提供有利的帮助。成年人学习古筝可以起到陶冶情操，增加修养，缓解压力等作用。因此，古筝是一件老少皆宜的乐器。
古筝演奏姿势的重要性
演奏姿势的正确与否，是非常重要的。初学者往往容易忽略它。然而错误的演奏姿势和方法，一旦成为习惯，会严重地影响技术训练和表演艺术的提高。因此初学者应时时刻刻注意演奏姿势和弹奏方法地正确性。
坐式是现代普遍采用的演奏姿势，一般坐凳的位置应在琴的右侧，与前梁延长线对齐，演奏者的身体应与筝保持一拳左右的距离，使身体上部能有前，后，左，右活动的余地。
筝架的高度大约为60厘米但是由于演奏者的身高不等，手臂长短不一，筝的厚度也各不相同。因此正确的位置是：筝的第一个码子头与演奏者的腰部成平型面，这时演奏者的手放在筝弦上的状态是最松弛的，反之，筝架过高或过低都易造成紧张。
演奏时注意身体放松，凡身体过分前曲，板直，端肩，头部过低等都会使身体有关部位的肌肉处于紧张状态，影响演奏的正常发挥。
符号的运用、规范、统一问题
关于古筝指法演奏符号的运用、规范、统一问题
关键词：古筝指法符号的起源；古筝演奏指法符号；古筝演奏艺术指法符号研究；古筝指法演奏符号准确、细致、醒目；古筝演奏指法符号的运用、规范、统一。
中国古筝艺术史上，古筝指法演奏符号的建设统一，走过了百年的历史。它对筝乐的传承、传播、交流起到了重要的作用。在很大程度上规范、丰富、繁荣了整个筝业的发展。古筝的指法符号，最早见于清蒙族文人荣斋所编《弦索备考》。分左右手十多种技法，这些符号多仿照古琴减字符号。早期的指法符号虽简陋，它起到了如下作用：（1）开始区分与其它乐谱的不同；（2）给弹筝人提供了识谱演奏的便利；（3）开创了筝乐谱之先河。1958年，北京音乐出版社出版了曹正先生编著的《古筝演奏法》一书，较全面系统地刊出了左右手20多种技法符号。
1961年8月，由文化部主办的“全国第一次古筝教材编选座谈会”在西安召开，汇集了当时的西安音乐学院、沈阳音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院、郑州艺术学院、广州音乐专科学校、北京艺术学院、天津音乐学院、山西艺术学院的十三位老师、专家组成的队伍。除了统一编定筝教材外，对筝的指法符号的确定进行了认真的研讨。编出了建国以来第一套统一的指法符号。这套指法符号，计右手指法符号二十二种、左手指法符号九种，并对筝简谱、五线谱中的指法符号书写格式做了说明。
50年代末60年代初，我国筝文化艺术教育逐步地兴起，有着悠久历史传统的筝乐器开始步入音乐院校艺术殿堂，各音乐艺术院校相继开设了古筝课，那一时期，聘请的老师多为是全国各地筝流派的代表人物，那些曾任各大院校的古筝老师，他们的艺术实践经验丰富，有精湛而娴熟的表演技术技巧，但缺少专业的理论知识，有的甚至不会记谱，采取口传心授的教学方式。在他们手中积累的筝谱多为手抄，老一点的甚至为工尺谱、二四谱，往往一首乐曲弹法上、运指上各有不同，相当地不规范。先生们弹奏的筝曲，多数为各地区民间流传的戏曲音乐、牌子曲、民间小调，只有少数经过改变的筝曲，指法也以各自流派（甚至各人）的弹奏确定各自指法。曹正先生58年出版的《古筝演奏法》中所提及的二十几种指法符号也就自然地成为当时会议研讨筝指法符号的一个基础。还吸纳了河南筝派代表人物王省吾先生的大指扎桩短摇技法、曹东扶先生的大中指剔撮技法；山东筝派高自成先生的大指快速劈托技法；潮州筝派罗九香、苏文贤先生的左手双按、勒弦的技法等。九大筝派的代表人物，汇集在一起，以极大的热情，交流了几十首筝曲，研讨确定统一了筝指法符号。这充分地说明当初筝指法符号的统一，是依据各家各派的弹奏技艺精选出的技术符号，它展示了六十年代以前我国筝业的发展概况，也为六十年代之后筝业的发展、筝乐的传播、交流、创新奠定了良好的基础。
60—65年间，我国各音乐院校筝专业教学工作开始有了新的起色，创作出《庆丰年》、《绣金匾》、《幸福渠》等好的筝曲新作。《庆丰年》中采用的左右手和弦弹奏技术符号（左、右手各用大、中、食指齐撮发出的和音或和弦音）、用左手指压在筝柱码上弹出的类似敲鼓的声音；《幸福渠》中运用左手连续在码子左侧刮奏的效果符号如图1（参阅文后《筝指法符号解释图》图1）以及在其它筝谱中出现的如图2这些新的指法符号标记。由于得益于筝指法符号的统一而在全国出现了各家各派筝曲相互学习交流的局面。可惜好景不长，十年浩劫将筝乐的发展陷入低潮。
86年“全国民族乐器调演”（武汉），筝曲《战台风》将筝演奏技术革新重新点燃。乐曲中快四点的运用<；如图3>；，以及派生出的扫摇<；如图4>；、扣摇<；如图5>；、在柱码左侧的刮奏<；如图6>；，新出现的指法符号也再次地说明筝乐的演奏技艺有了新的创新和突破。
86年由文化部与扬州市政府在扬州召开的“全国第一次古筝学术交流会”，又涌现出大量的筝曲新作。筝曲的演奏技艺、手法的创新运用，又上了新台阶。82年由中国音协与人民音乐出版社出版的《筝曲选》1949—1979，收录了25首有代表性的优秀筝曲，将古筝的指法演奏符号左右手共计26种。代表了80年代以前较为统一的一组指法演奏符号。这里要注意的一点是，61年在西安编定的符号称之为古筝指法符号，