中国现代文学史-第23部分
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《橄榄》中的《漂流三部曲》和《行路难》，具有郭沫若和创造社其他作家创作的共同特色：以作家自己为主人公，在进行坦率的自我解剖的同时，对旧的不合理社会制度表示强烈的愤怒，提出激越的控诉；它们没有严谨的结构，也不追求含蓄和暗示，往往随作家感情的奔突而倾泻无余地写下去；虽然不耐咀嚼，但是作家喷涌的炽热情感也给了读者以强烈的感染。《漂流三部曲》包括《歧路》、《炼狱》和《十字架》三个带有连续性的短篇。《歧路》中的爱牟实际上就是作者自己的化身。他在日本求学时代专攻医学，但兴趣却在文学方面。回到上海后，他与志趣相同的友人合办了一两种文艺杂志，一方面消浇自己的烦愁，同时也希望它们在无形之间可以起转移社会风气的作用。但是怀着这种志愿的爱牟，却在上海连妻子也无法养活，不得不把他们送回日本去，而自己则在“自怨自艾的心情”下忍受别离的痛苦。《炼狱》写爱牟为了改变自己在妻子走后孤寂难耐的生活，同友人们去游无锡，大自然也医不好他心头的创伤，他又回到上海在斗室中过着“炼狱”的生活。《十字架》写爱牟辞谢了四川C城红十字会的聘请，并退回了作为旅费的一千两银子。完全可以看出，《漂流三部曲》是作家生活的自我写照，也是他的思想感情毫无掩饰的表露。当爱牟的妻劝他开业行医的时候，他说：“医学有什么！我把有钱的人医好了，只使他们更多榨取几天贫民。我把贫民的病医好了，只使他们更多受几天富儿们的榨取。”从这样愤激的言词，我们可以看到一个小资产阶级知识分子如何通过自己的颠沛道路，逐渐认识旧社会的狰狞面目而加强了反抗和改革的要求。《行路难》分为上、中、下三篇，同《漂流三部曲》一样是“自叙传”的一部分，写的是爱牟在日本的贫困生活。这些小说的思想意义并不渗透在鲜明具体的艺术形象里，而是通过主人公的内心告白直接表露出来。郭沫若的浪漫主义诗人的气质，在这里同样有着清晰的体现。
第四章：“五四”——第一次国内革命战争时期的文学创作（一）
第一节：文学革命初期的创作
文学革命之大旗既举，创造从内容到形式真正不同于旧文学的新作品，便成为一项极为迫切的任务。《新青年》诸成员在这方面作出了很大的努力，首先取得了成绩。此后，《新潮》、《少年中国》、《晨报》、《学灯》、《星期评论》等刊物，也都自一九一九年起纷纷发表白话体的新创作。到一九二一、一九二二年间止，新文学创作的数量虽然还不算丰富，但已经产生了一批形式上有所革新、内容上强烈表现出反封建精神和民族觉醒要求的作品，它们是当时整个新文化运动的一个有力的组成部分，对我国新文学后来的发展尽了开拓道路的作用。
最能显示文学革命实绩的是鲁迅的小说。从一九一八年五月的《狂人日记》起，连同以后陆续发表的《孔乙己》、《药》以及著名的《阿Q正传》等，均以勇猛彻底的反封建精神以及“表现的深切和格式的特别”，激动了许多读者的心。作者写作这些小说时，本来怀有借此“闹出几个新的创作家来”（注：见1919年4月16日鲁迅给《新潮》编者的信，原载《新潮》第1卷第5号）的愿望；而作品发表之后，实际上也的确成为对有志于新文学者的一种极大的鼓舞和极好的示范。就在先驱者的这种关切推动之下，《新潮》上出现了汪敬熙、杨振声、叶绍钧等一些新的小说作者。汪敬熙的一些短篇，据后来出版的《雪夜》集《自序》所述，是“力求着去忠实的描写我所见的几种人生经验”的。技巧都很幼稚，但具有不同程度的生活实感。其中《雪夜》一篇，借贫苦家庭所遭困境的描写，对陷于不幸的妇孺表示同情，对卑劣暴戾的“一家之主”给邓鞭挞。《一个勤学的学生》则对热衷于仕途者的心理作了细致的刻划。作者原治心理学，注意体察人物的内心变化，但单纯的生物学观点往往损害了作品的社会意义（如《死与生》）。杨振声（1890—1956）早年的短篇，有写人祸天灾使渔民遭困的《渔家》，军阀混战陷人于绝境的《一个兵的家》，逼嫁少女给“木头牌位”致令惨死的《贞女》等，都是较为浅露的速写式的作品。而作者的“极要描写民间疾若”（注：鲁迅：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》），则又表明了新文学初起时的一般倾向。杨振声后来又发表中篇《玉君》（一九二五年），描述一个少女的爱情故事，从侧面揭露家族制度与包办婚姻的弊害，同时又突出地渲染了资产阶级自我完成的道德标准和处世风度。情节曲折，文笔洗练，在人物创造和生活描绘上，体现了作者“要忠实于主观”的创作主张，存在着过分“把天然艺术化”（注：《玉君·自序》）的缺点，不过构思精巧意趣盎然，从许多地方可以看出作者艺术手段的成就和进展，使作品在当时获得了较大的影响。初期新小说中，取材于下层人民生活的，还有欧阳予倩写军阀纵兵殃民的《断手》，叶绍钧写贫女屈辱无告的《这也是一个人？》（后改名《一生》）、《低能儿》（后改名《阿菊》）等。郭沫若的《牧羊哀话》，冰心的《斯人独憔悴》，则是早年写到反帝爱国题材的代表性作品。这些作者后来又各自在不同的文学体裁方面作出了不同的贡献。此外，一些后来并未以文艺为专业的作者，也在各个报刊上发表过若干散篇（如央庵的《一个贞烈的女孩子》等），虽然都不成熟，但也均有新的时代气息，跟清末民初以来的旧派小说显然不同。新小说自一九一八年开始登上文坛，在不多几年中，就能取得鲁迅称之为“上海的小说家（指旧派小说家——引者）梦里也没有想到过”（注：见1919年4月16日鲁迅给《新潮》编者的信）的成绩，这正显示了新文学的巨大生命力。
创作时间稍早于新小说，数量也较小说为多的，是白话新诗。它自一九一八年初（注：1917年《新青年》第3卷第4号上虽已有“白话词”发表，但仍袭用旧形式。确切的说，白话诗当从1918年1月《新青年》第4卷第1期所载诗歌算起），作为旧体诗的对立物开始出现，在当时具有较大的革命意义。中国旧诗虽然已经在内容上变得空虚腐朽、语言上充斥着陈词滥调，但它长期以来曾经是古典文学中最有光彩的部门，向来被封建文人视为文学的正宗，占据着比小说戏曲重要得多的地位。因此，冲破旧诗格律的束缚，用白话写出新诗，也是新文学倡导者向整个旧文学发动的一种示威。正是在这种情形下，李大钊、鲁迅等先驱者也都在一九一八、一九一九年间写了一些白话诗，对诗歌革新运动加以支持。
初期创作白话诗较多的是胡适（1891—1962），他的《尝试集》（一九二年）是最早出版的一个新诗集。集中第一编所收的诗，作于一九一六、一九一七两年，大多为五七言，文言词语极多，《自序》中也称它们“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。第二编收一九一八年以后发表的作品（注：《尝试集》初版分两编。第二编所收部分诗作注明写于1917年，但其正式发表均在1918年以后），形式上有了新的因素：用白话入诗，句不限长短，声不拘平仄，采取自然音节，开始打破旧诗格律的一些束缚。胡适诗作以说理或即物感兴居多。无论是写蝴蝶的孤单（《蝴蝶》），鸽子的如意（《鸽子》），乌鸦的狂傲（《老鸦》），实际上都寄托着一个个人主义者在不同境遇中的几种不同情怀。《上山》一诗赞美了“拚命”向上的孤身奋斗精神，表现了作者当时具有的积极进取态度。《威权》、《乐观》、《周岁》等几首与时政有关的诗，为“五四”初年的反封建斗争留下若干侧影，有较大的积极意义。《尝试集》中的诗，思想内容大多很浅。《人力车夫》中，“客人”对少年车夫的沉重负担和悲惨境遇，也曾觉得“心中酸悲”、“我心惨凄”，却终于因为此类事情“警察还不管”，就心安理得地“点头上车说：‘拉到内务部西！’”（注：原载《新青年》第4卷第1号，收集时曾有删改）表明了作者“人道主义”式同情的浅薄和虚伪。有的诗作还暴露了作者立场上的问题，如《你莫忘记》一篇虽然揭露了乱兵扰民之苦，然而全诗总的倾向不是正面教人与军阀统治作坚决斗争，却是力图引导读者去得出“这国如何爱得！”的结论（注：原载《新青年》第5卷第3号，收集时曾有删改）。诗的结尾甚至说：“你莫忘记：你老子临死时只指望快快亡国：亡给哥萨克，亡给普鲁士——都可以，——总该不至——如此！”“愤激”至于如此，就撤去了国家民族的界限。所有这一切，都说明了胡适早期虽然参加了新文化运动和文学革命，但反封建精神较为微薄，而与帝国主义却有千丝万缕的联系。他在新诗领域内所进行的活动，除文学形式上的“改良”而外，思想可取者是并不多的。
《新青年》成员中较早写新诗并且产生了影响的，还有沈尹默和刘半农。沈尹默（1883—1971）诗散见于四卷至七卷的《新青年》上。《人力车夫》、《宰羊》等篇慨叹人与人之间的不平，以旁观立场对苦难者寄以人道主义的同情。《鸽子》则托物寓意，表现了不依附于人、不愿任人玩弄的个性主义要求。《月夜》里那个在霜风明月中与高树并立的“我”的形象，也显露了当时个性论者的精神特征。作者以运用旧诗音节入新诗见长，讲究构思，表现手法含蓄而耐人寻味。《三弦》一诗尤以意境别致和运用双声叠韵而造成节奏的抑扬顿挫，为当时读者所称赏。刘半农（1891—1934）作为“《新青年》里的一个战士”（注：鲁迅：《且介亭杂文·忆刘半农君》），写过一些杂文，对封建势力和愚昧事物作了勇猛的攻击；而其主要的创作成绩，却在新诗方面。他对新诗的形式和音节作过多样的尝试和探索。《扬鞭集》里各种格式的短诗和长诗，较广泛地接触了社会现实。散文诗《卖萝卜人》（注：载《新青年》第4卷第5号，1918年5月）和短诗《相隔一层纸》，揭露了豪富的暴行劣迹，为贫苦无告者鸣不平。《学徒苦》、《车毯》分别用古乐府或自由诗的体式，写出学徒与车夫的苦楚。以民歌或民间口语写成的《拟儿歌》、《拟拟曲》等篇，更是下层人民生活的多方面的剪影。这些诗虽然深度尚嫌不足，但却鲜明地表现了作者当时那种关心现实、同情劳苦人民的民主主义倾向。值得注意的是，在另一些诗（如《铁匠》、《老牛》、《老木匠》）中，作者还塑造了一些体力劳动者形象，正面歌颂了他们的创造精神和纯真品格。长诗《敲冰》（注：载《新青年》第7卷第5号，1920年4月）所表现的那种协力同心、奋斗不息、乐观进取的精神，也清楚地打着“五四”时代的烙印。在艺术上，他的诗比较平直，但有些作品以节奏旋律的谐和著称（如《教我如何不想她》、《一个小农家的暮》）。刘半农还用江阴方言写了不少“四句头山歌”，编成《瓦釜集》。作者在《代自叙》中说：“集名叫做‘瓦釜’，是因为我觉得中国的‘黄钟’实在太多了。”因此，他要努力“把数千年来受尽侮辱与蔑视，打在地狱底里而没有呻吟的机会的瓦釜的声音，表现出一部分来。”这类民歌体作品中，有些确实比较充分地表达了下层人民的感情，如《人比人来比杀人》。作者在集后附记中还把民歌比作“永远清新的野花香”，愿意不断从中汲取养分。这些努力无疑是可贵的。他的作品之所以显得明朗、朴素，也是受了民间歌谣体影响的结果。
初期新诗的作者，还有《新潮》上的康白情和俞平伯，《星期评论》上的刘大白。康白情也在《少年中国》等刊物上发表作品。其诗集《草儿》，多收“别情诗”和“纪游诗”，如《送客黄浦》、《日观峰看浴日》、《江南》、《庐山纪游三十七首》等。这些诗的特点是写景细致，设色清丽，较多地显示了白话诗活泼清新的长处；但因缺少锤炼，不少诗只成为散文的分行排列。一些哲理诗也一味说理，缺少诗意。格言式的《律己九铭》里，所谓“我要做就是对的；凡经我做过的都是对的”，则是个人主义思想在其诗作中的具体表露。康白情也有少量以劳动者为题材的作品，但资产阶级立场和生活上的隔膜只能使他把形象歪曲，所谓《女工之歌》，实际上成了通过工人之口对资本家“恩惠”的歌颂。俞平伯最初的诗集为《冬夜》，色调凄清苦涩。作者不满旧社会的压抑，希望摆脱命运的捉弄，对于“象猫狗一般的死去”的劳动者怀着同情（注：《冬夜·无名的哀诗》），但自我力量的微弱，使他时有空虚茫然之感。冬夜景象的凄冷（《冬夜之公园》），春日枯坐的孤寂（《春里人底寂寥》），秋风摇落里的低回（《凄然》），便都是这种情绪在不同诗中的流露。一九二二年以后的《西还》集中，人生多难的感叹更有增长；至于诗集《忆》，则已由永恒之“爱”的追求转向童年生活的缅怀去了。俞平伯曾长期受过旧诗词曲的熏陶，在他诗中，从词语、音律到表现手法，都
