中国文学史-第126部分
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
牡∮肴饲榈墓楦矗堑那楦幸蠛蜕屏家幻娌诺玫礁嗟目隙ā�
在前期散曲中，所谓温柔敦厚或含蓄蕴藉的美学规范很少受到重视。许多作家以一种前所未有的豪爽作风极其率直地表述自身的感情，甚至竭力寻求最能刺激感官的意象和语汇来传达情绪，这也和市井的审美趣尚相接近。与此相适应，前期散曲的语言也大都是朴质自然的，与市井社会的生活语言关系密切。一些极不雅驯、甚至骂人的话也频频出现，诸如“骂你个短命薄情才料”（商衢《双调新水令·无题》），“则被一胞尿，爆的我没奈何”（杜仁杰《般涉调耍孩儿·庄家不识勾栏》），这是唯有散曲中才有的。当然，这种语言未必引起美感。但文学的发展需要传统的不断更新，豪放率直乃至粗俗的语言对于变得纤弱的文学肌体来说，有一种补充“元气”的作用。
当然，就具体作家而言，艺术风格还是多种多样的。有人偏于“本色”，曲中口语的成分较多；有人偏于婉丽，对语言的锤炼比较讲究，并较多地吸取诗词的意境。不过，这只是大致表示两种不同的趋向，而很难作截然区分。从总体上说，前期散曲则以“本色”为主。
关汉卿和王和卿留下的散曲作品数量不多，但是他们作为早期的作家，在运用活泼灵动、豪放风趣的语言为文人散曲建立一种独特的艺术风格方面，起了重要的作用。关汉卿的散曲，同他的杂剧有些地方是相通的：豪爽而带老辣，富有热爱人生、热爱生活的激情，对世事具有一种智慧的洞察力，常表现出诙谐的个性。语言虽以质朴自然为主，但在写男女恋情之类时，也有一种尖新流丽的特点。
关汉卿散曲中有一部分是抒写自身的人生情怀的，其中以《南吕一枝花·不伏老》套数最为著名。在杂剧部分介绍关汉卿生平时，我们已引用了这首套数中的一支曲子，并略加分析，这里不再重复。内容相近的尚有《双调乔牌儿·无题》套数，集中表述了摆脱功名利禄、不理人间是非，唯求“自适”的人生情怀。曲中最后说：“采蕨薇洗是非，夷齐等巢由辈。这两个谁人似得：松菊晋陶潜，江湖越范蠡。”对历来尊为“高士”的伯夷、叔齐、巢父、许由都加以讥刺，认为他们的是非感太过强烈。其实关汉卿的性格是爱憎鲜明的，他的不理是非，实际是对由传统伦理所判断的是非采取蔑弃的态度。
他在散曲中写得最多的还是男女情爱，表示对自由爱情的赞美。如《普天乐·崔张十六事》是当时流行的“西厢”故事的节缩，犹如一部小型《西厢记》。还有像《双调新水令·无题》套数，也是写一对青年男女的偷偷幽会，有着类似《西厢记》中写崔张幽会的大胆描绘。关汉卿的这一类散曲，大多写得生动活泼，饶有情趣。如《大德歌·夏》：
俏冤家，在天涯，偏那里绿杨堪系马。困坐南窗下，数对清风想念他。蛾眉淡了教谁画？瘦岩岩羞带石榴花。
还有《一半儿·题情》：
碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。
这种曲子有短小的情节，把人物情态写得活灵活现。语言似乎是很随便的，实际上却有老练的功力。
王和卿，大名人，与关汉卿友情甚笃。据说他性格诙谐，善于嘲谑，连关汉卿都要让他几分。在前面一节中，我们已经引了他的《醉中天·咏大蝴蝶》作为例证，这首曲子中纵恣的意象、轻捷有力的音乐节奏，都体现了特定时代的生活感受和美学趣尚，堪称是早期散曲中的典范性作品。
王和卿今存的散曲多为小令，似乎器局不大，但他是个富于独创性、具有良好气质的艺术家，有些作品取材于日常生活，寥寥数语，勾勒出一幅人物和小景的速写，洋溢着活泼、浓郁的意趣。如《醉扶归·失题》：
我嘴揾着他油鬏髻，他背靠着我胸皮。早难道香腮左右偎，则索项窝里长吁气。一夜何曾见他面皮，则是看一宿牙梳背。
勾画出女子闹别扭，男子沮丧、懊恼的情景，着墨不多，风趣盎然。王和卿另有《拨不断·王大姐浴房内吃打》、《拨不断·胖妻夫》等，皆属这类生活小品，题材似乎不够严肃，甚至有些庸俗的气息，但都透着市井文人的那种乐观、活泼、无所顾忌的个性，显示出散曲的娱乐性特征。
白朴和马致远的散曲，和关汉卿、王和卿有所不同。他们既受市井艺术的影响，又保持着对传统文学的爱好，所以俚俗和工雅在他们的作品中同时存在。如白朴的《小石调恼煞人·无题》套数写恋人相思之苦，既出现“残霞照万顷银波，江上晚景寒烟”这样文雅的景物描绘，又出现“狗行狼心，全然不怕天折挫”这样的市井咒骂。下面是他的一首小令《阳春曲·题情》：
笑将红袖遮银烛，不放才郎夜看书，相偎相抱取欢娱。止不过迭应举，及第待何如？
把生活的欢娱放在功名之上，认为“及第”并不能带来人生的真价值，这也反映了元代文人的人生态度。
在元代前期的散曲家中，马致远是留存作品最多，历来评价最高的一个。他现存小令一百十五首，套数二十二首，另有残套四首。作品的内容，以感叹历史兴亡、歌颂隐逸生活、吟咏山水田园风光为主，在保持散曲特有的艺术风格的同时，又常具有诗词的意境和秀丽的画面感，语言自然清丽，雅俗相兼。其思想意蕴和艺术风格最容易引起知识分子内心的共鸣，所以被置于“群英之上”。套数《双调夜行船·秋思》是他的代表作，下面是其中的三支曲子：
想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野，不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。（《乔木查》）
投至狐踪与兔穴，多少豪杰？鼎足虽坚半腰里折，魏耶？晋耶？（《庆宣和》）
蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，何年是彻？
看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些？和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节？
人问我顽童记者，便北海探吾来，道东篱醉了也。（《离亭宴煞》）
“东篱”为马致远别号。此曲是一篇隐士的内心独白，典型地反映了元代知识分子的某些精神层面。他们对隐逸生活的看法，不是注重保持道德的节操，即所谓“独善其身”；也不视为政治上的暂时退遁，即所谓“淡泊明志”。他们的思考前提不复以传统伦理理念为基础，而由此撤离，进入一个包摄人生、光阴与宇宙的更为恢廓的背景中。从这样的角度观察尘世与历史，“豪杰”们“投至狐踪与兔穴”，实在是可笑的；“秦宫汉阙”到头来“都做了衰草牛羊野”，亦可怜之极。
所以他们不愿仿效“豪杰”的可悲命运，亦无意卷入维护“秦宫汉阙”的无意义的历史漩涡。这种对于历史的虚无感未必是值得赞同的，但却反映了自我的觉悟、个人价值的提高，并包含着对于封建政治的独立的反思。
此套数历来受到推崇，是由于作者以富于表现力的语言和丰富的意象表达了这类心态。尤其是“密匝匝蚁排兵”等数句，非常凝炼而形象地表达出对政治历史的憎恶感与虚幻感。而“排兵”、“争血”等字眼使人联想起统治阶级争权夺利的残酷、狰狞，给人以深刻的印象。
马氏的一首小令《天净沙·秋思》向来脍炙人口：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
摆脱系连词而直接以名词性意象的组合来描绘景物，在诗词中就已出现，如温庭筠《商山早行》诗中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，就颇为人称道。但这首小令仍有其独特的长处：
一是它的意象组合更为自然，所以虽省略了系连词，却不觉得缺了什么，很容易理解；二是在每个单字的名词前都有一个形容词作修饰，既造成浓厚的主观感情色彩，又减低了意象的密度；三是前三句都是相同结构，形成一个单元，首句有浑重感，次句有清新感，加上第三句的空间延伸，这要比两句为一个单元的诗能更充分地描绘出完整的画面。加上后两句的渲染和点题，曲中的离情别绪表达得带有丰富的联想和意蕴。在这首小令中，显示了作者对自然素材进行主观塑造的艺术创造力。
以上所述，都是和市民社会、市井文艺关系密切的文人。
在元代前期，还有像卢挚、张养浩、王恽等一批曾在官场中取得较高地位的文人，也以散曲著名。他们的创作，同前者既有相通之处，又有较明显的差异。他们很少写市井风流放浪的生活，而相对的，表现传统的士大夫思想情趣的内容要多些，从艺术风格来说，他们或偏于工丽，或偏于质朴，但俚俗的语言用得比较少。
卢挚（？—1314以后）字处道，号疏斋，涿郡（今河北涿县）人。至元五年（1268）进士，官至翰林学士承旨。在趋向传统诗词的艺术意趣方面，他表现得较突出。就其长处来说，是语言雅洁而飘逸，神韵潇洒而清淡，既含诗词的意境，又有散曲的清灵。举小令《蟾宫曲·醉赠乐府珠帘秀》为例：
系行舟谁遣卿卿？爱林下风姿，云外歌声。宝髻堆云，冰弦散雨，总是才情。恰绿树南薰晚晴，险些儿羞杀啼莺。客散邮亭，楚调将成，醉梦初醒。
在这类作品里，虚词、衬字或俗语都用得很少，更接近词的格调，不像关汉卿等人大力突出了曲的特殊形式。从美学意趣上说，显得更为优雅、克制。卢挚喜欢将前人诗词中的句子融化入曲，这也增加曲中的雅丽特征。但像“银烛冷秋光画屏”（《沉醉东风·七夕》），“水笼烟明月笼沙”（《蟾宫曲·商女》）之类，未免有生吞活剥之嫌。
张养浩（1270—1329）字希孟，号云庄，历城（今属山东）人。曾任监察御史、礼部尚书等职。为人正直，因上疏言事得罪，辞官隐居多年。晚年以陕西行台中丞前往关中救灾，卒于任上。张养浩的散曲与卢挚相比，又是一种情形，他的语言比较质朴豪放，有不少作品带有批评政治的内容，显示沉郁的风格。
张养浩的现存散曲均是作于罢官之后，回首官场中的尔诈我虞、风波惊险，有万千感慨，而笔下的挖苦讽刺，更有着深于世故的锐利。如一组《朱履曲·无题》中写道：“才上马齐声儿喝道，只这的便是送了人的根苗”，“捵着胸登要路，睁着眼履危机”，“里头教同伴絮，外面教歹人揪，到命衰时齐下手”等等，写官场犹如陷阱，令人不寒而栗，而相对于此，隐居田园的生活，更显得轻闲舒适：
柳堤，竹溪，日影筛金翠。杖藜徐步近钓矶，看鸥鹭闲游戏。农父渔翁，贪营活计，不知他在图画里。对着这般景致，坐的，便无酒也令人醉。（《朝天曲·无题》）
张养浩的一组《山坡羊》曲，大约是他前往陕西救灾时所作，对古迹叹兴亡，其中充满深沉的历史感慨，将诗歌中常见的内容用散曲的形式写出，让人觉得亲切。如其中《潼关怀古》一首，写“伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦”，虽也是儒者经世济人的情怀，但作者的立场，更显得高远。
………………………………………………
第三节 元代后期
散曲同杂剧一样，元代后期，散曲创作的中心转移到南方，许多出生于北方的作家纷纷南下，而一些南方文人也参与进来。
其中最重要的，有贯云石、曾瑞、乔吉、张可久等。而和杂剧情况不同的是，后期散曲中享誉最高的张可久是南方文人。
后期散曲作家大多不乐仕进，优游于江南美丽的湖光山色之间，醉心于城市的繁华佚乐，前期散曲中那种由于政治失意而产生的愤激和幻灭的情绪，在他们的作品中显然淡化了，人们似乎更注意艺术中的个性表现。
后期散曲在思想内容上有超过前期之处。像曾瑞一些描述“私情”的作品，写得十分大胆，对于礼教和世俗的“是非”截然地投以蔑视。另外，刘时中有《正宫端正好·上高监司》套数，反映江西大旱灾中人民流离失所、死者相枕藉的惨痛情况，其真实细致，是同样题材的诗词所难以相比的；
睢景臣有《般涉调哨遍·高祖还乡》套数，从乡民的眼光，以谐谑的笔调，将汉高祖“威加海内兮归故乡”的场面写得滑稽可笑，并以刘邦从前的无赖相与眼前的趾高气昂加以对照，表明在市民阶层的眼光中，封建皇权失去其神圣与庄严。作为政治题材的作品，这两首套数都达到了新的深度。
散曲从一开始就与词有密切的亲缘关系。在前期散曲中，就存在或偏向于市井文艺、或接近词的风格而偏向于文人化的两种倾向。后期散曲以乔吉、张可久为代表，进一步向清雅工丽发展，向词的风格接近。他们的作品以小令为主，格律有一种“定型”的趋势，句式的变化较少；从语言来说，乔吉虽也兼用俚语，却加以精心锤炼，以求得非寻常口语所有的效果，而张可久则更优雅。这是文人自身的文化基础在起作用，使散曲与市井文艺的源泉有所脱离。但并不能说，这时的散曲已经等同于词。乔、张的小令，仍呈现着散曲的清新、灵动的特色，而没有语意的过分浓缩和词语的过分典重。
他们所追求的优雅的韵趣、精致的表达，和当时东南地区洒脱、自由的文学环境有密切的关联，在开拓美学意境和融合雅俗传统等方面有值得重视的地方。
贯云石（1286—1324）本名小云石海涯，号酸斋，畏吾儿（维吾尔族）人。其祖父为元朝名臣阿里海涯。云石初袭父官，为两淮万户府达鲁花赤，后任翰林侍读学士。但他更醉心的是作一个江南隐士，于是称疾辞官，浪迹于江、浙一带，与汉族士大夫交游，制作了大量散曲，著称于当时。
由于贯云石特殊的身世背景与生活经历，使他的散曲创作产生了一种难得的风格，既有北方豪士的飒爽英风，又兼江南文人的飘逸之气。如《红绣鞋·无题》：
挨着靠着云窗同坐，偎着抱着月枕双歌，听着数着愁着怕着早四更过。四更过情未足，情未足夜如梭。天哪，更闰一更儿妨甚么！
这首曲子把两情�
