梅兰芳传稿-第1部分
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《梅兰芳传稿》
作者：唐德刚【完结】
高阳、齐如山：梅兰芳游美记
梅兰芳传稿（上）
如果男性之间也有一个人可以被称做「天生尤物」的话，这个人应该就是梅兰芳！
兰芳的名字不用说将来是与中国的历史同垂不朽了。但他之所以能垂名史策，不是因为他实为今日的「人大代表」﹔也不是因为他曾经立过什么「功」、什么「德」足以造福人羣，而是因为他能以男人扮演女人的成功！
一个曾经看过梅剧的苏联剧作家问中国驻苏大使颜惠庆说：「你们中国人为什么要用个男人来扮演女人呢？」颜说：「如果以女人来扮演女人，那还算什么稀奇呢？」
兰芳现在是名满全球了！但是老实说西方人之欣赏梅剧，恐怕多少要受几分好奇心的驱使。可是我们看惯了「男人扮演女人」的几万万中国人和日本人，为什么又对他疯狂地爱慕呢？这分明不是因为他「稀奇」；而是因为他「更别有系人心处！」
兰芳才四岁时，父亲便去世了。十年之后母亲又死了。他既无兄弟，又无姐妹，所以一小便孤苦伶仃，正如他自己所说的：「世上的天伦乐事，有好些趣味，我是从未领略过的。」幸好他还有个祖母。她悯其孤苦，躬亲抚养，至于成立。另外还有
个「胡琴圣手」的伯父。兰芳七岁时便开始学戏。他那驰名的「玉堂春」就是他伯父教的。所以兰芳未到十岁就会唱「十六岁开怀是那王」了。
他们梅家在满清咸同年间在北京便很有声名。所谓「所操至贱，享名独优」。兰芳的祖父梅巧玲身躯长得细腻洁白，肥硕丰满而善于忸怩。所以当时便以演风骚的戏出名。在「渡银河」一剧里演杨太真，能使全场春意盎然。而在「盘丝洞」里饰那和猪八戒调情的蜘蛛精，玉体半裸，尤其淫冶动人。
一个曾看过巧玲戏的人说：「盘丝洞一剧，以梅巧玲最擅长，……他人不敢演也。盖是剧作露体装，非雪白丰肌，不能肖耳。」
梅家之入京，当始于巧玲，至于他的祖籍何处则殊无定论。「梨园轶闻」的著者许九埜说：「梅胖子，名巧玲，字慧仙，扬州人。」此说殊不可靠。因为扬州是烟花旧地。中国古代诗人羡慕「腰缠十万贯，骑鹤下扬州。」又说：「人生只合扬州死。」所以自古以来中国的名伶名妓都说自己是扬洲人。
五四运动时代，北平学人别说梅是胡适之先生和陈独秀先生的同乡－安徽安庆人，不知何所本。
萝摩庵老人的「怀芳记」和齐如山编的「梨园影事」则说梅家是祖籍江苏泰州。此说似稍可信。盖维扬产的艺人，都概括地说他们自己是扬州入，故有是扬州人之传说。至于安徽人一说显系无稽之谈。惟不管三种说法之真实性如何，而梅氏原为南方人则似无可疑之处。
满清时之南伶北上实始于清乾隆帝之南巡。清高宗之南巡主要目的是为征逐声色的。所以回銮时曾违背了「祖宗家法」携回大批江南佳丽，并选了大批江南俊秀儿童带回北京预备训练作御用伶官。这些儿童同时也就被列入乐籍。
清人罗瘿庵在他的「鞠部丛谭」内说：「南府伶官多江苏人，盏南巡时供奉子弟，挈以还京，置之官侧，号南府子弟，皆挈眷居焉。其时江苏岁选年少貌美者进之。家庆后渐选安徽人皆纳之南府。道光后南府皆居大监，伶人乃不得挈眷矣。」蓻南生的「侧帽余谭」则说：「若辈向系苏杨小民从粮艘载至者。嗣后近畿一带尝苦饥旱，贫乏之家有自愿鬻其子弟入乐籍者；有为老优买绝任其携去教导者。」
至于巧玲本人是否亦以此种方式安北京的则不可考矣。巧玲在髫时艳名即遐迩皆知。其时亦常入内庭供奉。这「天子亲呼胖巧玲」的花旦，在咸丰初年即已是捧客们征逐的对象。
不过这时正是昆曲已衰，皮黄未兴的时候。加以北方外患方亟，南方的太平军正虎据长江之时，以故北京戏业不振，伶人底生活还很清苦。那时北京的戏票每张祇卖铜钱几百文，约合后来十来个铜元。此种倩形至光绪初年还是如此。所以他们那时所最看中的生意经，便是到达官贵人们家里去演堂戏。但以巧玲之红。每回堂戏的收入亦不过十两银子，比起他孙儿和谭鑫培等在洪宪王朝时所演五百银元一夕之堂戏，真有霄壤之别。
再者在帝王时代的中国，三千年来一向是「娼优」并列的。乐籍是中国阶级社会中的最下级品流，与外界是不通婚嫁的。「鞠部丛谭」中说：「凡名伶无不有几重姻戚；盖昔时界限甚严，伶界不能与外界结姻。」兰芳的岳父王佩仙便也是个名伶。佩仙的五个女儿也分别地嫁了五个出名的戏子。
在那种农之子恒为农，工之子恒为工，考究出身非常严格的社会里，他们梅家便世世代代做着优伶。但是在那个时代，做个伶人也看实不易。他要应付当朝权贵﹔他要敷衍地方上的恶势力﹔还要浓妆艳抹地去为捧客们征歌侑酒。据说梅巧玲还有几分侠气，每不惜巨金去救济那些为他捧场的寒士。所以他虽然做了四喜部头，也往往入不敷出。所以当他于光绪八年病死的时候，遗产所余也很有限。
巧玲有两个儿子，乳名叫做大琐、二琐。大琐名叫竹芬，后改名雨田﹔二琐名叫肖芬。他两人也继承父业习青衣花衫。大琐年少时粉墨登场也还楚楚可人。「宣南零梦录」的作者粤人沈雨野当时在北京做豪客，「曾招之侑酒」，说他：「既至则敛襟默作，沈静端庄类大家闺秀，肥白如瓠，双靥红润若傅脂粉，同人拟以『荷露粉垂，杏花烟润』八字。谓其神似薛宝钗也。」这位薛宝钗式的大琐就是兰芳的伯父。后来他也因「倒嗓」不能再唱，而改行为琴师。
至于二琐则一直是漠漠无闻，未见有人捧他，未及壮年，便夭折了，而兰芳就是二琐的儿子所以他不但少孤；而且家境也非常贫寒。
但是兰芳一小便绝顶聪明，更生得明眸皓齿，皮肤细腻白皙，指细腰纤，真是浑身上下，玉润珠圆。而最奇怪的是他自小便生得一付谦和脆弱的气质，柔和得像一个最柔和的多愁善感的少女。再配上一付清和润朗的嗓音，使他除性别之外，便是个百分之百的姣好的少女。当时人说他是「以文秀可怜之色，发宽柔娇婉之音。」所以他自十二岁取用艺名兰芳－他原学名梅澜，字浣华－在北京登台以后，一鸣惊人，不朞年便捧客盈千。
须知当时北京的优伶，没有人「捧」是永远不能成名的。在那千万个捧客之中，最重要的还要「豪客」。至于豪客在当时的北京是所在皆是的。那儿有的是王公贵人，贝勒公子；有的是腰缠十万想到北京「捐」个知府道尹的地主富商；有的是进京会试想谋个一官半职的各方人士和新举人；有的是卸职还京，在习礼三月等候便衣殿召见的封疆大员。他们都是有钱有势的有闲阶级。客居无聊，便去包妓女，捧戏子。
清季京师禁女伶（北京有女伶系庚子以后事），唱青衣花衫的郡是些面目姣好的优童。这种雏伶本曰「像姑」，言其貌似好女子也。后来被讹呼为「相公」。日久成习「相公」一词遂为他们所专有，公子哥儿们反而不敢用了。兰芳便是当时百十个「像姑」之一。
这些像姑们常然每个人都想拥有千百个豪客，借他们底财势，将来好变为红脚。贱日岂殊众，我们没有理由能把这时的兰芳和他们分开。
但是应付这些豪客也绝非易事。他们除在园子里听戏之外，还要这些童伶们去「侑酒」去「问安」。侑酒的方式有剧妆侧侍的，也有卸妆杂座的。在这种场合下，酒酣耳热，猥亵的行为在所不免。清人笔记所载比比皆是。
「越缦堂菊话」的作者李慈铭便感慨的说：「其惑者至于偏征断袖，不择艾豭，妍媸互济，雌雄莫辨。」这位李君并痛骂那「布政使」「学差」者流的荒淫无耻。
清季恒以男伶和女妓同列。而女妓则无男伶的身价高。因为这些豪客们有的是美人充下陈，无啥稀奇。何况女妓们多有色无艺呢？
郑振铎在「清代燕都梨园史料」的序中说：「清禁官吏挟妓，被辈乃转其柔情以向于伶人，史料里不乏此类变态性欲的描写与歌颂，此实近代戏剧史上一件可痛心的污点。
有些像姑们除应付豪客之外，亦有以同样方式向「冤大头」们掏金的（「冤大头」三字在嘉庆时即有此俚语）。
据当时史料所载，这些「冤大头」们观剧必坐于「下场门，以便与所欢眼色相勾也。而诸旦在团见有相知者，或送果点，或亲至问安以为照应。少焉歌管未终，已同车入酒楼矣。」
这些冤大头们有的竟为他们所迷恋的伶人「筑室娶亲」耗至数万金者。亦有因破产呷醋等关系而招致杀身之祸者。所以有人作诗咏其事说：「飞眼皮科笑口开，渐看果点出歌台，下场门好无多地，购得冤头入座来。」
但有时也有骗子冒充冤大头的。伶人们也常有因此失金「失身」的。
也有些寒士，因为做不起冤大头而又偏想染指，以至受辱的。其时有一老头子的寒士，自号「小铁篴道人」的，因为寻芳不遂而受管班的侮辱，他悻悻而去之后，还拿出阿Q的精神来说：「道人为花而来，岂屑与村牛计较，司空见惯，殊恬如也。」至于情性相投，双方皆出于自愿者，亦殊不乏人。
这一类的社会史料，在清人的笔记内真多不可数。清季士大夫阶级荒淫的罪恶，真罄竹难书。但是这个罪恶的渊薮便是兰芳出身的社会背景。由此也可知道他底职业的性质。
写历史的人不能因为他爱慕兰芳，便剪去了那梅郎弱冠时代伤心的一页。
据说兰芳少时郎「以家贫，演戏之暇，时出为人侑酒。」有一个广东籍姓冯的豪客为他「营新宅于芦草园。屋宇之宏丽，陈设之精雅，伶界中可称得未曾有。冯又延请豪贵，往来其宅中，因之梅之名誉大着。」关于这位冯姓豪客于民国初年在北京传说尤多，今姑从略。盖那时捧梅者甚众，不必多考。
不过时至光绪三十几年时，兰芳仍算不得是「花国状元」。他上面前辈的青衣花衫还有他底师傅陈德霖和王瑶卿。生角有谭鑫培，和武生的杨小楼等。兰芳则不过是当时像姑中的第一二名而已。
但那一批前辈伶人与梅家非亲即故，所以他们对兰芳也加意扶持。尤其那特蒙西后殊恩的杨小楼和谭鑫培也时时援引兰芳为配角。有时亦偕入内庭供奉。北京人曾传说兰芳亦尝为西后面首，此说殊不近人情。至于后来传说他受宠于隆裕太后，虽亦不足信，惟征诸汉唐宫闱委往事，固亦未可断其必无耳。
要不是时代有了转变，恐怕兰芳的一生便要和他底先人们一样，到了年老「色衰」的时候，凭自己以往的声名，来当一名管班，授几名徒弟，再去扶持一批小辈子侄，任达官贵人们去「捧」了。
谁知武昌城内一盘炮响，大清皇室随之瓦解土崩。兰芳的命运和他底职业一样也起了激烈的转变。兰芳在清末本专唱青衣正旦，所谓贴旦。民国以后乃兼唱花衫。他本人是以皮黄起家的。但他并未忘记他梅家祖传的昆曲。「刺虎」便是他昆曲的拿手戏。中国戏剧自宋元而后以至于他们梅家之崛起，都是昆曲的天下。自元人杂剧到吴梅所搜罗的一百四十六种「清人杂剧」，骚人墨客们也着实下过了一番功夫。至于情节的动人与夫唱词的娴雅，昆曲可说已到登峯造极的程度。惟其伴奏的乐器则只以笛子为主。
就乐器方面说，中国的笛子是很原始的。它只有七个音阶，国乐所谓宫、商、角、征、羽、少官、少商。笛子是不能吹半音的。更浅显地说，就是笛子吹不出钢琴上黑键所发出的声音。不用说西乐中几重奏的和音笛子无法应付，就是吹个单调儿，笛子也是不能胜任的。所以以笛子为主要伴奏乐器的昆曲，唱起来也是索然寡味的。
严格地说起来，昆曲是近乎话剧的。欣赏昆曲，与其说欣赏伶人的唱工，倒不如说欣赏戏剧本身的情节，熊佛西先生说得好：「大多数旧剧是只有『故事』而无『剧』的。」昆曲尤其是无啥可唱的，尽管当今还有批文人雅士如赵景深者流还在继续的唱下去。
中国诗人们所欣赏的「小红低唱我吹萧」，与其说是欣赏音乐，还不如说欣赏意境的好。
所以到了满清末叶，昆曲就式微了。而打倒它的，却是由南方北传鄙俚不堪的土戏「乱弹」，也就是所谓「黄腔」。湖北黄腔黄冈两县所流行的黄泥调，便是后来的二黄。再配上徽调汉调乃成为后来的皮簧。
咸丰以后皮簧日盛一日。同治中兴时昆曲就被打入了冷宫。老的昆伶都纷纷改业皮簧。作这个转替时代底枢纽的便是三庆班头的程长庚，和四喜部头的梅巧玲。
巧玲原为昆伶且能吹昆曲笛子三百套，但是时势所趋，他终于改业皮簧，成了京剧的开山祖师之一。不过巧玲那时所唱的京剧不但词句是下俚巴入，和昆曲不能比；就是它那主要伴奏乐器的胡琴，所拉的调门也十分简单，虽然已比笛子进步多了。可是到了他的儿子雨田手里情形就不同了。以前胡琴调子中的开板－俗谓之过门－十分简单，到了雨田手里花样就多了。今日吾人所欣赏的二黄原板、西皮慢板、反二黄等等的幽美的过门，几乎都是雨田一手改良出来的。雨田因此成了梅派胡琴的祖师。
马思聪说：「试问两根绳子能发出什么音来！」这是出者奴之的话。就管弦乐方面言，我们同西方虽然不能比较，但就一两样小玩艺儿言，个人技艺的表现，我们也大可不必妄自菲薄。梅雨田的胡琴就是如此。据说他能以胡琴「效座中各人言语」。京剧是今日每个中国人都听过的。胡琴拉得好的亦确有其超凡脱俗之处，这也是任何音乐家所不能否定的。
民国以后四大名旦的琴师，几乎全是梅派。所以兰芳不但是
