西方的没落-第56部分
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西方基督教之于东方基督教的关系就如同透视的象征之于金色背景的象征的关系——而最后的分裂（schism）的发生在教会中和在艺术中几乎是同时的。风景画背景中所描绘的场景与上帝的动态的无限性也是同时被理解的；还有，与宗教绘画的金色背景一起，有关上帝的麻葛式的、本体论的问题从西方的宗教会议中也同时消声匿迹了，那一问题曾经在尼西亚、以弗所、卡尔西顿及东方的所有宗教会议中引起如此激烈的争论。
十
威尼斯画派发明了可见的笔触（visible brush…stroke）的画法，并将其作为空间形成和准音乐的动机引入了油画中。佛罗伦萨的大师们任何时候都不会挑战消除画笔的所有转折——以便生产出纯粹的、轮廓清晰的、平滑的色块——的手法，这种手法自许是古典的，可其实是在哥特艺术中才有运用。结果，他们的画面有某种空气的存在，某种被确然地感觉到的东西，这东西与自上阿尔卑斯地区席卷开来的哥特式的表现手段固有的运动品质是相反的。15世纪运用色彩的方式是对过去和未来的一种否定。只有在仍然持久可见且一定程度上历久弥新的技法中，历史的感受才会流露出来。我们的愿望就是想在画家的作品中不仅要看到已成的东西，而且要看到正在生成的东西。这恰恰是文艺复兴时期想要回避的。佩鲁吉诺（Perugino）所画的衣饰并不能向我们透露有关其艺术源头的任何信息；它是现成的、给定的、单纯在场的。但是，个人化的笔触——在提香的晚期作品中第一次作为全新的形式语言而出现——乃是画家品性的表现，是蒙特威尔第的管弦乐色彩中的典型特征，是同时代的威尼斯牧歌的旋律流动的典型特征：色线和节拍直接并置在一起，相互交叉，相互迭加，相互交织，并把无有终结的运动引入色彩的平面要素中。时间的几何分析也是这样使它的对象成为生成物而不是存在。每一绘画在其完成中都有一种历史，且不会伪装那历史；一个站在那历史面前的浮士德式的人会觉得他也有一种精神的演进。在一个巴罗克大师的任何伟大的风景画面前，“历史的”这个词足以使我们觉得那里面有一种意义，它整个地相异于一件阿提卡雕塑的意义。其他旋律是这样，不安宁的、没有轮廓的笔触也是这样，它是永恒生成的宇宙那动态的稳定性的一部分，是有方向的时间和命运的一部分。油画风格与素描风格的对立不过是历史的形式与无历史的形式、内在发展的肯定与否定、永恒性与暂时性的一般对立的一个特殊方面。一件古典的艺术作品是一个事件（event），一件西方的艺术作品是一个行为（deed）。前者是此时此地的点的象征，后者是活生生的进程的象征。这种笔迹的观相——是一种全新的、无限丰富的、个人的，且为西方文化所特有的装饰——纯粹地和完全地是音乐性的。把弗朗斯·哈尔斯（Frans Hals）的“极度的快板”（allegro feroce）跟凡·代克（Van Dyck）的“运动的行板”（andante con moto），或圭尔奇诺的小调（minor）跟委拉斯开兹的大调（major）加以对比，绝非异想天开。从此以后，“速度”mpo）的概念就包含在一幅绘画的实现中，并会不时地提醒我们这种艺术是一种心灵的艺术，这种心灵，与古典心灵相反，什么也不会忘记，也不会让曾经的东西被忘记。临空的笔触直接地融入事物的可感的表面中。轮廓融入明暗对比中。观者必须站在相当远的一个位置来从我们的着色的空间价值中获得任何有形的印象，甚至有颜色的和活动的空气本身也常常能使事物浮现出来。
与此同时，在西方绘画中出现了另一个具有最高意义的象征，这象征使所有颜色的现实性越来越削弱——那就是“暗褐色”（studio…brown）。这是早期佛罗伦萨画派以及更早的佛兰德斯画派和莱茵画派的大师们所不知道的。帕赫（Pacher）、丢勒、荷尔拜因（Holbein），也都对此一无所知，尽管他们有着极度热忱的空间深度的倾向。这种褐色开始流行，只是16世纪最后几年的事，它并不否认它承传的是列奥纳多、施恩告尔（Schö；ngauer）和格吕内瓦尔德的背景的“微分”绿色，只是相对于事物而言，它具有的力量更为强烈一些，它使得绘画中空间与物质的战斗走向了决定性的终结。它甚至胜过了更为原始的线性透视法，虽然后者并不能摆脱其在文艺复兴时期与建筑动机的联系。在暗褐色与印象主义者的可见的笔触的技巧之间，存在着一种持久的和具有深刻暗示性的联系。最终，二者都把感官世界——某些时刻和某些前景的世界——中可感知的存在融入了大气般的景貌中。线条从音调…画面中消失了。麻葛式的金色背景只是梦想有一种神秘的力量，来控制和随意地冲决那支配着世界洞｜穴内的有形生存的法则。但是，这些绘画中的褐色开辟了纯粹形式的一种无限性的愿景。因此，它的发现标志着西方风格在其生成过程中达到了一个顶峰。与以前的绿色相比，这种颜色当中有某种新教的东西。它预期了18世纪的夸张法的（hyperbolic）北方泛神论，在歌德的《浮士德》的“序幕”中天使长就宣讲了这种泛神论。李尔所处的氛围和麦克白所处的氛围就与之相似。同时代的器乐对越来越自由的半音（chromatics）［德·罗雷、卢卡·马伦齐奥（Luca Marenzio）］和对借助弦乐与管乐齐奏来形成音调实体的渴望，恰好相当于油画想要借助这些无限制的褐色阴影和直接并置在一起的色块的对比效果，从纯粹的颜色中创造出画面的色彩（pictorial chromatics）的新倾向。从此以后，这两种艺术通过各自的音调和色彩的世界——即色调（colour…tones）和音色ne…colours）——传播着一种最纯粹的空间性的氛围，这一氛围所包容和负载的不再是形体——例如有形体的人类——而是不受拘制的心灵。因而，在伦勃朗和贝多芬的最深刻的作品中，所获得的是一种内在性，这种内在性能解开最后的秘密本身，这种内在性，阿波罗式的人力图以其严格的形体艺术来牵制它。
从此往后，旧的前景色彩即黄｜色和红色——古典的色调——被用得越来越少，且常常是作为它们意欲强调的距离和深度的对比来运用（尤其是弗美尔，当然还有伦勃朗）。这种营造氛围的褐色是文艺复兴时期全然陌生的，它是所有色彩中最不真实的色彩。它是在彩虹中并不存在的一种重要色彩。世上有白色、黄｜色、绿色、红色的光，也有其他的颜色最纯的光。但是，纯粹褐色的光是超出了我们所知道的自然之可能性的。在乔尔乔内的画中出现的所有形形色色的绿褐色、银色、潮湿的褐色、深金色的色调，在荷兰的伟大画家那里变得越来越大胆，而到18世纪末又开始消失无形，它们有着共同的品质，即它们消除了其有形的现实性的性质。因此，它们包含了几乎宗教的信仰财富；我们觉得，在这里，我们距离波尔罗亚尔、莱布尼茨不远。另一方面，对于康斯太布尔（Constable）——他是文明时期的绘画的创始人——来说，力图表现的是一种不同的意志；他从荷兰画派那里学来的褐色本身在他那里所意指的并不是荷兰人所讲的意思——命运、上帝、生命的意义——而只是罗曼司、感受性、对某个逝去的东西的渴念、对行将死亡的艺术的伟大过去的一种怀念。最后，德国的大师们也是这样——莱辛、马雷、施皮茨韦格（Spitzweg）、迪泽、莱布尔——他们的迟来的艺术是一种浪漫的回顾，是一次谢幕，褐色色调显得只是一件珍贵的传家宝。在他们的内心中，并不愿与这一伟大风格的最后遗骸告别，他们宁可不自量力，去充当那个时代主流趋势的反对者——那是无心灵和残害心灵的室外画（plein…air）的时代，是海克尔（Haeckel）的时代。若是能正确地理解（好像还从未被正确地理解过），伦勃朗式的褐色与新画派的室外画的这场斗争，不过是心灵针对理智和文化针对文明所发起的绝望的抵抗的又一次例证，是象征的必需艺术反对大都市的“应用”艺术——对建筑、绘画、雕刻和诗歌都产生了影响——的又一次例证。由是观之，褐色的意义体现得很充分了。它消亡的时候，那整个的文化也随之消亡了。
只有具有最伟大的内在性的大师——尤其是伦勃朗——才能最好地理解这种色彩。他的最具感染力的作品都有着这谜一般的褐色，它的源头就处在哥特式教堂的窗户的深沉之光中，以及有着高耸的穹顶的哥特式本堂的微光中。伟大的威尼斯画派——提香、韦罗内塞、帕尔马（Palma）、乔尔乔内——的金色色调总是让我们想起已经消亡的古老北方的彩色玻璃画的艺术，而他们自己对这种艺术几乎一无所知。在这里，文艺复兴及其有意的色块也可看作仅仅是一个插曲，是自我意识的表面的一个事件，而不是西方心灵的基本浮士德式的本能的产品，而威尼斯绘画的这种明亮的金褐色把哥特式和巴罗克式联系起来了，把古老的彩色玻璃画的艺术和贝多芬的阴沉的音乐联系起来了。并且在时间上，它与尼德兰乐派的魏拉尔特和西普里安·德·罗雷的作品、老加布里埃利以及由他们所创立的威尼斯乐派的作品的巴罗克风格的色彩音乐的确立正好同时。
因此，褐色成为心灵的富有特征的色彩，尤其是具有历史倾向的心灵的色彩。我认为，尼采在某个地方谈及的就是比才（Bizet）的“褐色”音乐，但这个形容词更适合于贝多芬为弦乐器所写的音乐以及管弦乐，甚至晚及布鲁克纳还常常用一种褐色的金黄｜色的扩张音调来填补空间。所有其他的色彩都只具有附属功能——因而 弗美尔所使用的明亮的黄｜色和朱红色强行闯入了几乎仿佛来自另一个世界的空间，并强调那是真正形而上的，而伦勃朗所使用的黄绿色和血红色的光至多只是发挥空间象征主义的作用。相反，在鲁本斯——杰出的表演家而不是思想家——那里，褐色几乎缺乏思想，是一种阴影的色彩。（在他和华托那里，“天主教的”蓝绿色反驳着使用褐色的优先地位。）所有这些显示了任何特殊的手段在具有内在深度的人们手里是如何变成像伦勃朗的风景画那样能唤起高度超越性的一种象征的，而对于其他的大师来说，它有可能仅仅是一种有益的临时技术手段——或者换句话说，是（正如我们已经看到的）在某种与“内容”相对立的东西的理论意义上的技术性的“形式”，与伟大的作品的真正和实际的形式没有任何关系。
我已经称褐色是一种历史的颜色。这么说的意思是：它使所绘空间的氛围能指示方向和未来，它制服了任何被再现的暂时要素的肯定性。其他的表现远方的颜色也有这种意义，它们导致了西方象征主义的一种重要的、相当独特的和异乎寻常的延展。希腊人最终选择青铜甚至镀金的青铜胜过选择着色的大理石，因为前者能更好地表现（通过这一现象在湛蓝的天空映衬下散发出来的光辉）一切有形物的个体性的观念。现在，当文艺复兴时期发掘出这些雕像的时候，发现它们经过许多世纪以后变成了黑色和绿色。历史的精神，及其虔诚和渴望，紧紧地依附在上面——并且从那时起，我们的形式感已经把表现距离的这种黑色和绿色正典化了。今天，我们的眼睛发现它是欣赏青铜艺术所必不可少的东西——它成为一个事实的具有反讽意味的说明，即这一整个的艺术门类不再与我们相关。一座教堂的圆顶或一个青铜人像若是没有能把短距离的光辉转变成远距离的时间和地点的基调的铜锈，那对我们而言还有什么意义呢？我们难道还没有达到人为地制造这种铜锈的地步吗？
但是，更甚于此的，是把腐烂提升到一种具有独立意义的艺术手段的层次。希腊人把铜锈的形成看作是作品的毁坏，我们对此几乎不用怀疑。不仅如此，在说明其“久远的”品质时，希腊人还基于精神的理由回避绿色。铜锈是可朽性（mortality）的一种象征，因而是以一种醒目的方式与时间度量me…measurement）的象征联系在一起，与葬礼联系在一起。我们在前一章已经讨论了浮士德式的心灵对遥远过去的废墟和证据的渴望与关切，它的收集古玩、手稿和钱币的偏好，它对罗马广场、庞贝古城的朝圣，以及对文物出土和语文学研究的热衷，这一切早在彼特拉克时代就已经开始了。希腊人何时烦心过克诺索斯或梯林斯的废墟呢？每个希腊人都知道他的“伊利亚特”，但没有一个人曾想过去发掘特洛伊山丘。相反，我们被一种秘密的虔诚所感动，想要去保护坎帕尼亚（Campagna）的高架水渠、埃特鲁斯坎的陵墓、卢克索（Luxor）和凯尔纳克（Karnak）的遗址、莱茵河畔的废弃的城堡、罗马防线（Roman Limes）、赫尔斯费尔德（Hersfeld）和鲍林泽拉，以免它们变成十足的垃圾——但是我们是把它们当作废墟来保护，我们以某种微妙的方式觉得，重建会损害它们的某些不确定的方面，那�
