西方的没落-第24部分
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嬲确媸悄峁爬た馊∟icolaus Cusanus）和列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）。但是，由于天球（celestial sphere）这一概念的发明，那本来可能危及感受性的古典文化的有边界的观点的无穷大原则便被掩盖了。也许有人会认为，无穷大的概念是阿里斯塔库斯的体系所必然隐含的——而事实上，早在他的时代之前，巴比伦的思想家就已经抵达了这个概念。但希腊全无此等思想出现。相反，在阿基米德著名的有关沙粒的论文中，他证明说，用沙粒填满一个立方体的物体（这根本上就是阿里斯塔库斯的宇宙），便可得到一个非常高但决不是无穷的图象结果。他的这一命题尽管一再被引用，认为是向积分学迈出的第一步，但其本身原是对我们所谓的“分析”概念的一种否定（实际上，在论文的标题中就已经隐含了这一点）。在我们的物理学中，不断出现的一种有关物质性的（或者说可直接感知的）以太的假设，一次又一次地与我们拒绝承认任何物质性的边界的做法相冲突；欧多克斯、阿波罗尼乌斯（Apollonius）和阿基米德当然是最敏锐、最大胆的古典数学家，他们主要用直尺和圆规，对既成之物完全地进行纯视觉的分析，而其基础，便是古典的雕塑式的边界概念。他们运用经过深思熟虑而得出的（可对我们来说几乎是不可理解的）求积的方法，但这些方法与莱布尼茨的定积分方法甚至只有表面的相似。他们也运用几何轨迹和坐标系，但这些通常都是度量的一些被明确的长度和单位，而不是——如同在费马（Fermat）、尤其是在笛卡儿那里——未被明确的空间关系，不是依据点在空间中的位置而定的点的价值。在所有这些方法中，还要特别地提一下阿基米德的穷竭法（exhaustion method），在最近发现的阿基米德致厄拉多塞尼（Eratosthenes）的信中，他论及了用内接矩形（而不是相似的多边形）求抛物面的截面积的方法。但是，这一极端精密复杂的方法，仍是基于柏拉图的某些几何学观念，虽然表面上与帕斯卡尔的方法有可类比之处，但两者之间还是有极大的不同。其与黎曼的积分观念也截然相异。那么，阿基米德的这些观念与今日所谓的求面积法有着何样的尖锐对立？阿基米德的方法本身，如今不过是一种不幸的残余，它所谓的“表面”（surface），如今已被代之以“封闭函数”（bounding function），而它所用的描画法（drawing），如今也已经消失。古典和西方的数学心灵彼此间从未像在此例中如此的接近过，也从未像在此例中如此明显地显示出这两种心灵之间的隔阂之深，根本不可能彼此沟通。
在其早期建筑的立体风格中，埃及人可以说隐藏了纯粹的数字，他们害怕突然触及到数字的秘密，而对于希腊人而言，数字也是既成之物、僵硬之物、有限之物的意义的关键。石像和科学体系否定了生命。数学的数字，现象性的生存——它只是醒觉的人类意识的派生物和仆人——所依存的广延世界的形式原则，带有因果必然性的标记，因此与死亡是联系在一起的，如同编年学的数字是与生成、生命、命运的必然性联系在一起的一样。严密的数学形式与有机存在的终结、与有机存在的有机剩余物即肉体的现象之间的这种联系，我们将越来越明确地看作是所有伟大艺术的源头。我们已经注意了丧葬器物和棺木的早期装饰的发展。数字是死亡的象征。刻板的形式是生命的否定，公式和定律把死板板的谨严性散播在自然的面孔上，数字制造了死亡——在《浮士德》第二部中，“女神们”端坐在宝座上，庄严而又隐忍，她们唱道：
奇幻难形笔楮，
焕然竟成文章；
永恒女性自如常，
接引我们向上。
在对终极的奥秘作如此的神圣化时，歌德与柏拉图非常相近。因为他的不可接近的女神们就是柏拉图的理念——是一种精神的可能性，是有待实现的孕育中的形式，它们作为能动的和有目标的文化，作为艺术、思想、政治与宗教，存在于由那一精神所规范和决定的世界中。所以，一种文化的数字思想和世界观乃是关联在一起的，由此关联，前者被提升到单纯的知识和经验之上，成为一种宇宙观。因此，世上有多少种高级文化，便有多少种数学，便有多少种数字世界。只有这样，我们才能理解一个必然的事实，即那些最伟大的数学思想家、那些数字领域中最伟大的创造性的艺术家，每每要经由一种深沉的宗教直觉，才能获得他们的诸文化中最为关键的数学发现。
我们必须把古典的、阿波罗式的数字看作是毕达哥拉斯的创造物——是他创立了一种宗教。那位伟大的布列克森主教（约1450年），尼古拉·库萨，也是经由一种直觉的引导，才从自然中上帝的无限性的观念得出了微积分的原理。莱布尼茨在两个世纪之后明确地奠定了微积分的方法和记号法，而他自己也是经由对神圣的原则及其与无穷的关系作纯粹形而上的沉思的引导，才体会和发展出位置分析（analysis situs）的概念——这可能是对纯粹的、获得解放的空间的所有阐释中最具启示性的——后来，格拉斯曼（Grassmann）在他的《扩张论》（Ausdehnungslebre）中对位置分析的可能性作了进一步的发展，尤其黎曼用双面的平面来描述方程的性质的象征主义，使得他成为了那种种可能性的真正创造者。还有开普勒（Kepler）和牛顿，他们也都具有严格的宗教气质，且和柏拉图一样，都曾经或一直深信，只有经由数字作为媒介，他们才能直觉地领会到神圣的世界秩序的本质。
七
我们常常被告知，古典算术经过丢番图才第一次摆脱其感觉束缚，在广度和深度上有所深入。可实际上，丢番图并没有创造代数学（未知量的科学），而只是把代数学带入了我们所知的古典数学框架的表达。而且他的成就是如此之突然，以致我们不得不假定，他能有那样的成就，是因为已经有了一个先行存在的观念储备。但是，这并不意味着他的成就丰富了古典的世界感，而只是彻底地胜过了它而已，这一简单的事实本身就足以说明，丢番图本质上根本不属于古典文化。在他身上发挥作用的，乃是一种新的数字感，或者不妨说，是对实存之物和既成之物的一种新的限度感，并且也不再是希腊人的产生了欧几里得几何学、裸体雕塑和钱币的那种在场感觉的限度感。对于这一新数学的形成的具体细节，我们所知甚少——丢番图就这样独自矗立在所谓晚期古典数学的历史中，以至于有人猜测他受到了印度数学的影响。但是在此，这一影响实际上也是早期阿拉伯学派——迄今为止，人们对这些学派的研究成果（决非教条的）的探讨还是十分不完整的——的影响。在丢番图那里——尽管是无意识的——他本质上使自己走向了他企图建立的古典基础的对立面，在欧几里得式的意向的表面之下，浮现出来的乃是一种新的限度感，我们称之为“麻葛式的”限度感。丢番图不但没有扩大数作为一种度量的观念，反而（不明智地）消除了这一观念。没有一个希腊人能够对一个未知（undefined）数a或一个无名（undenominated）数3给出任何的表述——因为它们既非数量，亦非数列——而丢番图的新的限度感则通过这类数获得了感性的表达，它们即便没有构成丢番图的论述本身，至少也为这一论述奠定了基础；我们现今用于武装我们自身的（经过再次重估）代数学的字母记号体系，是1591年由维塔（Vieta）首先引入的，这毫无疑问——尽管不是故意的——是为了对抗文艺复兴时期的数学中的古典化倾向。
丢番图生活在大约公元250年，也就是阿拉伯文化的第三世纪，这一文化的有机历史，直到今天仍被窒息在罗马帝国和“中世纪”的表面形式之下，可在那时，它包容了后来属于伊斯兰的地区的在我们的纪元开始之后所发生的一切。恰恰是在丢番图的时代，阿提卡雕塑艺术的最后身影已经变得苍白无力，随后便是我们在早期基督教…叙利亚风格中看到的圆顶、马赛克和石棺浮雕的新的空间感。在丢番图的时代，古代艺术和谨严的几何装饰曾再度出现；在那个时代，戴克里先（Diocletian）也完成了将此时仅仅徒有其名的帝国向一个哈里发统治的转变。在欧几里得和丢番图之间，以及在柏拉图和普罗提诺——一种已完成的文化的最后一位总结性的思想家、一位康德式的人物，也是一种刚刚觉醒的文化的第一位经院学者、一位邓斯·司各脱（Duns Scotus）式的人物——之间，整整相隔了四个世纪。
正是在这里，我们第一次意识到了那些高级个体性的生存，它们的降生、成长和衰败构成了真正的历史实体，支撑着历史表面那缤纷的色彩和万千的变化。古典精神大约在公元前1100年诞生于爱琴海的周边地区，它在罗马人那冷冰冰的才智中步入了其最后的阶段，而整个的古典文化及其所有的作品、思想、伟绩和废墟，则构成了这一精神的“实体”（body）。阿拉伯文化在古典文明的掩护下自奥古斯都时代开始便在东方生根发芽，然后遍及自亚美尼亚到南阿拉伯、自亚历山大里亚到忒息丰的广大地区，因此，我们不得不称罗马帝国的几乎整个“晚期古典”艺术、东方所有年轻而热忱的宗教——曼达派（Mandaeanism）、摩尼教（Manichaeism）、基督教、新柏拉图主义等，皆是这一新的心灵的表现，而在罗马本土，跟帝国广场群（Imperial Fora）一样，万神庙（Pantheon）堪称是第一清真寺。
亚历山大里亚和安条克（Antioch）的人们仍在用希腊语写作，并认为他们也是在用希腊语思考，这一事实并不重要，如同直到康德时代拉丁语还是西方人的科学语言、以及查理曼“复兴”罗马帝国这样的事实没什么重要一样。
在丢番图那里，数已不再是有形事物的度量和本质。在拉韦纳的马赛克中，人不再是一个实体（body）。不知不觉地，希腊人的那些名称已经失去了其原初的含义。我们已经离开了阿提卡的καλοκαγαθια（高贵）的斯多葛学派的αταραξια（不动心）和γαληνη（恬淡）的领域。确实，丢番图尚不知有零和负数，但他也不再使用毕达哥拉斯学派的数。阿拉伯数字的这种不确定性也与后来西方数学中的受到控制的可变性，即函数的可变性，有相当的不同。
麻葛式的数学——我们可以看到其大概，尽管对其细节尚无认识——经由丢番图（显然，他并非起点）大胆而合乎逻辑的改造，至阿拔斯时期（Abbassid period）（公元9世纪）达致巅峰，我们在花拉子密（Al…Khwarizmi）和阿尔西德施（Alsidzshi）那里可以欣赏到这种数学。并且，如同欧几里得几何学之于阿提卡雕塑，以及空间分析之于复调音乐一样（它们皆是同一表现形式的不同表达媒介而已），这种代数学之于麻葛式的艺术及其马赛克、阿拉伯风格的图案（萨珊帝国和后来的拜占廷皆以一种越来越铺张奢华的、有形或无形的有机主题生产着这种风格）和它的君士坦丁式的高浮雕（在那里，不确定的深度阴影区隔着前景中处理自如的形象），亦是同一表现形式的不同媒介而已。如同代数学之于古典算术和西方人的数学分析一样，圆顶教堂之于多立克式的庙宇和哥特式的教堂，则属于相同的媒介的不同表现形式。这不是说丢番图就是一个伟大的数学家。相反，我们已经习惯于将他的名字和许多东西联系在一起，而实际上那并非他一个人的成就。他的出乎意外的重要性在于这样一个事实，即就我们的知识所及而言，他是第一个明确无误地表现出那种新的数字感的数学家。相比较于那些总结数学发展的大师，如阿波罗尼乌斯和阿基米德，又如高斯、柯西（Cauchy）和黎曼，丢番图的工作，尤其是在形式语言方面，还是相当原始的。这些原始的工作，直到今天，我们还常常用它来指称“晚期古典”数学的衰微，现在，我们则应当学会理解和评价它，一如我们正在修正我们的蔑视“晚期古典”艺术的观念并开始在那里认识新生的早期阿拉伯文化初试啼音一样。类似地，利雪（Lisieux）的大主教尼古拉斯·奥里斯梅（1323～1382年）的数学也是古代的、原始的和处在摸索之中的：他是第一个灵活地运用坐标系来进行数学表述——尤其重要的是——并用它来描述等加速运动的西方人，这两种工作都以一种数字感为前提，这种数字感可能还模糊不清，但却是明确无误的，它完全是非古典的，也是非阿拉伯的。但是，如果我们进一步地把丢番图和罗马藏品中的早期基督教石棺、把奥里斯梅和德国教堂中的哥特式雕塑放在一起思考，就能看到数学家和艺术家在某些方面是共同的，那就是，他们都处在各自文化的抽象理解的相同（亦即原始）水平。在丢番图所处的世界和时代里，测体术的边界感——很久之前在阿基米德那里就已经达到了与大都市的才智相匹配的最完善精细的阶段——已经消失。在那整个世界里，人们都是不清醒的，是饥渴的和神秘主义的，不再像阿提卡人那样洒脱自如；他们是植根于年轻的乡村土地的一群人，不像欧几里得和达朗贝尔是植根于大都市的都市人。他们不再理解古典思想那深刻而复杂的形式，而他们自己的思想又是混乱的和新生的，和城市一样远未达到明晰和整洁的程度。他们的文化还处在哥特式的状态，一如所有文化在年轻的时候一样，甚至如同古典文化在多立克早期阶段——我们现今对它的了解只能通过它的狄甫隆陶瓶——的情况一样。只有到公元9至10世纪的巴格达，丢番图时代的年轻观念才经由具有柏拉图和高斯这种能力的成熟的大师而得以彻底完成。
八
笛卡儿的几何学出现于1637年，他的决定性的行为，不在于在传�
