追忆似水年华-第2部分
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子。而且可叹的是“房屋、街衢、道路和岁月一样转瞬即逝”。我们徒然回到我们曾经喜爱
的地方；我们决不可能重睹它们，因为它们不是位于空间中，而是处在时间里，因为重游旧
地的人不再是那个曾以自己的热情装点那个地方的儿童或少年。
然而我们的历任自我并不完全消失，因为它们能在我们的睡梦中，甚而在清醒状态下重
现。普鲁斯特在他的交响乐的第一乐章即陈述睡醒的主题，这并非事出偶然，而是有意为
之。每天早晨，在片刻迷糊之后，我们重新拥有我们自身；这说明我们从未完全失去它。马
塞尔在他生命的最后几年能在自己身上某处听到“小铃铛清脆的铁质铃声不时响起、无休无
止、吵吵嚷嚷”，在他童年时代每次铃响总是宣告斯万来访。那必定是这个铃铛从未停止在
他身上丁冬作响。因此时间看起来好象完全消逝，其实不然，它正与我们自身融为一体。由
此产生了作为普鲁斯特作品的根源的想法，即追寻似乎已经失去，其实仍在那里，随时准备
再生的时间。
这个追寻只能在人们视为“真实”的那个世界里进行。其实这个世界是不真实的，至少
是不可认识的，因为我们看到的世界永远受到我们自身的情欲的歪曲。世界不是一个，而是
成千上万；“每天清晨有多少双眼睛睁开，有多少人的意识苏醒过来”，便有多少个世界。
因此，要紧的不是生活在这些幻觉之中并且为这些幻觉而生活，而是在我们的记忆中寻找失
去的乐园，那唯一真实的乐园。“过去”便是我们每个人身上都存在的某种永恒的东西。我
们在生命中某些有利时刻重新把握“过去”，便会“油然感到自己本是绝对存在的”。所
以，除了第一个主题：摧毁一切的时间而外，另有与之呼应的补充主题：起保存作用的回
忆。不过我们这里指的不是随便哪一种回忆；普鲁斯特的主要贡献在于他教给人们某种回忆
过去的方式。
难道有好几种回忆过去的方式吗？至少有两种。人可以试图借助智力，通过推理、文件
和佐证去重建过去。这一自主的回忆决不可能使我们感到过去突然在现在之中显露，而正是
这种突然显露才使我们意识到自我的长存。必须发动不由自主的回忆，才能找回失去的时
间。那么不由自主的回忆怎样发动呢？得通过当前的一种感觉与一项记忆之间的偶合。我们
的过去继续存活在滋味、气息之中。普鲁斯特写道：“不要忘记，我生命中有个反复出现的
动机比对阿尔贝蒂娜的恋情还要重要的动机，即重温旧事，这也是献身艺术者的上好材
料一杯茶、散步场上的树木、钟楼等等。”马德莱娜甜饼便是出色的例子。
叙述者一旦辨认出这种形似海贝的饼干的味道，整个贡布雷便带着当年他曾在那里感受
的全部情绪，从一杯椴花茶中浮现出来；亲身的经历使这座小城在他眼里倍觉动人。当前的
感觉与重新涌现的记忆组成一对。这个组合与时间的关系，犹如立体镜与空间的关系。它使
人们产生时间也有立体感的错觉。在这一瞬间，时间被找回来了，同时它也被战胜了，因为
属于过去的整整一块时间已变成属于现在的了。因此艺术家在这种时刻感到自己征服了永
恒。任何东西只有在其永恒面貌，即艺术面貌下才能被真正领略、保存：这就是《追忆似水
年华》的根本、深刻和创新的主题所在。别的作家（夏多布里盎、钱拉·德·奈伐尔）曾经
窥见这个主题，但是他们没有在自己的直觉的指引下走到底，没有敞开通向神奇境界的大
门。唯有普鲁斯特发现，在第一个回忆的诱发下，人们以为已经永远遗忘的世界好象附丽在
这个最初的回忆上面，会从一杯茶中整个涌现出来。
概括说，他的小说是一个聪明绝顶、敏感到痛苦地步的人的经历。这个人从小就出发寻
找绝对的幸福，他在家庭里、爱情中、世界上都没有找到绝对幸福，最后象宗教神秘主义者
一样到时间之外去寻找一种绝对存在。他在艺术中找到这个绝对物，因此小说与小说家的生
平融为一体，而小说结尾时说叙述者找回了失去的时间，可以开始写他的书了。就这样，这
部书象一条长蛇首尾相衔，绕成一个巨大的圆圈。
三
不由自主的回忆以其魔法唤醒过去之后，叙述者看到什么东西呢？居中一座乡下房子，
是他们外祖母、他的父母、他的姑姑莱奥妮（与亲朋相处时富有喜剧性的人物）、女仆弗朗
索瓦丝（妙不可言的肖像）以及几名配角。挨着贡布雷的住所涌现一所外省花园，夏天晚上
一位邻居，斯万先生，没有斯万太太陪同，常来看望叙述者的父母。贡布雷周围伸展着一片
既熟悉又神秘的地带。对于童年时代的叙述者来说，这片地带分成两“边”：斯万那一边，
即斯万家的产业当松维尔，和盖尔芒特那一边，即盖尔芒特家的城堡所在地。盖尔芒特家系
出贵族名门，马塞尔有时瞥见他们望完弥撒后步出教堂，视他们为高不可攀的天人；人家告
诉他这一家人是热纳维也夫·德·布拉邦特①的后裔，他们过着神仙般的日子。就这样，生
命以名字阶段开始。盖尔芒特家、斯万夫人、她的女儿希尔贝特·斯万：叙述者对所有这些
人所知甚微，对于他来说他们只是些名字。
①中世纪传说，热纳维也夫是布拉邦特公爵的女儿，齐格菲伯爵的妻子。伯爵出
征，但不知妻子已怀孕。总管戈洛引诱热纳维也夫未成，遂诬告她与人私通。伯爵下令将她
处死，仆人们没有执行命令，放她一条生路。后来夫妻相见，真相大白。
一个接着一个，这些名字将变成有血有肉的人。后来叙述者介入盖尔芒特家的生活圈
子，这家人对他仍有吸引力，但是不复有英雄的威望。盖尔芒特公爵夫人酷似教堂里彩画玻
璃上的女圣徒，后来成为马塞尔的朋友。马塞尔将发现，她虽然才思敏捷，但是思想浮浅，
还有自私、冷酷的一面。盖尔芒特家别的成员，夏吕斯男爵和迷人的罗贝尔·德·圣卢，原
先处于半明半暗的光线下得到美化，后来将依次在前台的强光灯下暴露原形。叙述者逐渐发
现，这些人物曾如幻灯映出一般，组成了一个神奇世界，这些男人和女人的名字底下隐藏着
时而残酷、时而平庸的现实。小说的材料不在现实世界之内，而是在现实世界和想象世界的
差距之中。
在爱情领域，也有一个词语阶段。在这个阶段，人惑于古典或浪漫作品中对这一感情的
描绘，追求不可能实现的心心相通。但是“爱情本身与我们对爱情的看法之间的差别判若天
壤。”普鲁斯特试图以比传统小说家更多的真实性去描绘相遇相悦，离怀别苦、以及最终的
冷淡。夏娃本是从亚当体内抽出来的：这个象征十分正确。我们入睡后一条腿的位置没有放
对，便有心爱的女人翩然入梦。我们在邂逅相逢时用我们自身的想象做材料塑造的那个恋
人，与日后作为我们的终生伴侣的那个真实的人毫无关系。斯万娶了从他梦中走出来的奥黛
特为妻，结果面对的契黛特却是一个他不爱的人，“与他根本合不来。”叙述者马塞尔起先
认为阿尔贝蒂娜俗不可耐，其貌不扬，但是因为她“不可捉摸”，周身笼罩着神秘的光晕，
便对她产生依恋之情，最终爱上她了。
爱情的对象被占有之后，只要怀疑依然存在，爱情可以保持不衰。我们发现自己曾经如
此重视的东西原来纯属虚妄之后，如果嫉妒占据了我们心灵的荒漠，这一发现还不足以使我
们痊愈。幸亏“回忆有时混乱，接着感情出现间歇”。最后，经过长期睽别，遗忘来临，驱
除了爱情的种种幻觉。至于在《索多姆和戈莫尔》中致力描写的变态爱情，它与正常的爱情
遵循同一条变化曲线。爱情的实际对象是马车夫，缝制背心的裁缝，还是妓女或公爵夫人，
这都无关紧要，因为按照普鲁斯特的说法，爱情的本质在于爱的对象本非实物，它仅存在于
情人的想象之中。
同样地，马塞尔童年时代的两条“边”：斯万那边和盖尔芒特那边，对于他曾是陌生、
迷人、秘密的世界，后来他得以实地勘察这两个世界时，却在其中找不到任何东西能引起他
强烈、持久的兴趣。追逐时尚与爱情一样令人失望。斯万渴望加入维尔迪兰的小圈子，马塞
尔则想厕身盖尔芒特家的沙龙。一旦他们如愿以偿，认识并征服了小圈子和沙龙，两者便一
钱不值了。唯一有吸引力的世界是我们尚未进入的世界。一切都比儿童的眼睛看到的要简
单、平淡。从贡布雷看出去，两条“边”之间好象隔着一道鸿沟。不料它们竟在作品的顶上
组成巨大的圆拱，最终汇合在一起：斯万的女儿希尔贝特嫁给盖尔芒特家的圣卢。两条边的
对立原来也是假的。
现实在显露真相的同时烟消云散。
我是故意用圆拱这个词的。普鲁斯特的作品刚发表的时候，批评家们未能立即理解它的
结构，不知道它在结构上与大教堂一样简单、稳重。作者自己是意识到这一点的：“当你对
我谈到大教堂的时候，你的妙语不由使我大为感动。你直觉到我从未跟人说过的第一次形诸
笔墨的事情：我曾经想过为我的书的每一部分别选用如下标题：大门、后殿彩画玻璃窗，等
等。我将为你证明，这些作品唯一的优点在于它们全体，包括每个细微的组成部分都十分结
实，而批评家们偏偏责备我缺乏总体构思。我若采用类似的标题，便能事先回答这种愚蠢的
批评”
确实如此，在完工的作品里有那么多精心安排的对称结构，那么多的细部在两翼相互呼
应，那么多的石块在开工伊始就砌置整齐，准备承担日后的尖拱，以致读者不能不佩服普鲁
斯特把这座巨大的建筑当作一个整体来设计的杰出才智。就象序曲部分草草奏出的主题后来
越演越宏伟，最终将以勇猛的小号声压倒陪衬音响一样，某一《在斯万家那边》仅仅露了脸
的人物将变成书中的主角之一。（例如：在外叔祖父家里见过一面的那位穿一身绯红的夫
人，后来变成奥黛特·德·克雷西，又变成斯万夫人，最后成为福什维尔夫人；画家比施原
是维尔迪兰的“小核心”的成员，后来成为伟大的埃尔斯蒂尔；在妓院里与叙述者春风一度
的那个女子，日后重逢时改名拉谢尔，已是圣卢钟爱的情妇。）
就象一个巨大的桥拱跨越岁月，最终把斯万那一边和盖尔芒特那一边联接起来一样，翻
过几千页书以后，将有别的感受一回忆组合与马德莱纳小甜饼的主题相呼应（叙述者在到威
尼斯的旅途上见到的大小不等的铺路石块；他在盖尔芒特王妃的图书馆里见到上了浆、烫得
挺括的毛巾时，巴尔贝克海滨顿时在他眼前重现）。整个建筑的拱顶石无疑是罗贝尔和希尔
贝特的女儿圣卢小姐。这只是一件小石雕，从底下仰望勉强可见，但是在这件石雕上“无形
无色、不可捕捉”的时间确确实实凝固为物质。圆拱从而连接起来，大教堂于是竣工。到这
个时候，作者作为艺术家和作为人同时得救。从那么多的相对世界里涌现出一个绝对世界了。
因此普鲁斯特的小说是一种肯定，一种解脱。就象凡德伊的七重奏一样，其中两个主题
——毁坏一切的时间和拯救一切的记忆对峙着：“最后，欢乐的主题取得胜利；这已不再是
从空荡荡的天空背后发出的几乎带着不安的召唤；这是一种不可名状的快乐，好象来自天
堂，这种快乐与奏鸣曲里的快乐差别之大，犹如贝里尼画中温和、庄重、演奏双颈诗琴的天
使与米开朗琪罗笔下某一穿紫袍、吹大号角的大天使的差别。我知道我永远不会忘记快乐呈
现的这个新的色彩，这个引导我们寻求一种超尘世的快乐的召唤”
克洛德·莫里亚克写过一本关于普鲁斯特的出色的小书，他在书里强调普鲁斯特独特的
欢乐概念很有见地：“因为和普鲁斯特在一起，我们除了知道感情有间歇，更知道幸福也是
时而袭来，时而消失的。这一阵阵欢乐的清风来自什么地方呢？”来自艺术。大艺术家“为
我们掀开丑恶与无聊的帷幕的一角，我们由于隔着这道帷幕才对世界失去好奇心”。象
梵·高用一把草垫椅子，德加或马奈用一个丑女人做题材，画出杰作一样，普鲁斯特的题材
可以是一个老厨娘，一股霉味，一间外省的寝室或者一丛山楂树。他对我们说：“好好看：
世界的全部秘密都藏在这些简单的形式下面了。”
四
人生中有些出神入化的时刻，当前偶然获得的感觉使过去重现，于是我们快乐地感到自
身存在的持久性；不过一个人一生中罕遇这种时刻。那么怎样才能在每一页书上都把被囚禁
的美释放出来呢？这里用得着风格：“在一项描写中，人们可以无穷尽地罗列位于被描写地
点的各种物体；但是真相仅在作家择定两件不同的物体、指出它们的相互关系的那个瞬间开
始披露。艺术世界中这一相互关系类似科学世界中唯一的因果关系。作家还需要用美丽的风
格形式的圆环把这两件物体关闭在内，他甚至围住了生命，当他举出两种感觉的共同特点，
用一项隐喻把两件物体结合起来，从而显示它们的本质，使它们摆脱时间的影响，并用词的
组合形式的不可描述的锁链把它们拴在一起”
通过揭示某一陌生事物或某一难以描写的感情与一些熟悉事物的相似之处，隐喻可以帮
助作者和读者想象这一陌生事物或这一感情。当然普鲁斯特不是第一个使用形象的作家。对
于原始人，形象也是一种自然的表达手段。但是普鲁斯特比同时代任何作家更加理解形象的
“至上”重要性；他知道形象怎样借助类比使读者窥见某一法则的雏形，从而得到一种强烈
的智力快感；他也知道怎样使形象常葆新鲜。
既然比喻的目的是用熟
