再现一代京剧大师:我的祖父马连良(选载)-第3部分
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孔明复生。对孔明这个人物的把握上做到了运筹帷幄、神机妙算、虚怀若谷、超凡脱俗，受到观众热烈欢迎，马连良终于一炮而红。《借东风》从此成了马连良的代表作，跟随他在舞台上红了半个世纪，人名与戏名就此划上等号，提到马连良就令人想起了《借东风》中的孔明。这年马连良年仅16岁。
在马连良作科期间，其三伯马昆山已从上海“转战”福州了。他善于经营策划，便组织了班社在福州当地演出，当了班主。他的大侄子马春樵是武生、红净两门抱，二侄马春轩擅演小生又拉得一手好京胡，二人都成了三伯的左膀右臂，“马家班”在福州干起了一番事业。听说三侄连良是个“科里红”，马昆山急忙写信给大哥马西园，要求在连良毕业之时不要搭任何班社，直接来福州，他要好好捧捧这个侄子。于是马连良在1917年出科之后，随父亲一起乘火车南下上海，再转乘船到达福州，爷儿几个见面分外高兴。没过多久，“马家班”在福州就越来越响了，马连良成了该班的老生主演。
第一章 学艺生涯（8）
马连良在福州虽然很红，无奈这时已经开始“倒仓”了，处于变声期。这对一个唱正工老生的演员来说，是必过的一道“关卡”。如果嗓子保护不好，很可能这辈子也就不能再唱戏了。按常理，出了科就唱主角，总要置几身行头及演戏必需的物件，着实是一笔不小的开销，迫于生计，马连良不得不支撑着唱下去。一日，福州当地的一个银行家刘崇伦先生对马昆山说，我看你这侄子终非池中之物，他是个大角儿的坯子，将来必成大器。目前正“倒仓”，若再这样唱下去，这孩子恐怕就毁了。他现在应该少唱戏，多学戏，保护好嗓子至关重要。你若不弃，我愿资助他回京学戏，也不枉我们朋友一场。马家叔侄听后不胜感激，于是拜别了刘老先生，北上而归。
经过在福州一年的演出锻炼，马连良深知，“要想成高人，就得有能耐”。他制定了一套新的学习计划，首先来到“富连成”，看望师父叶春善和萧、蔡几位恩师，和他们商议。
师徒见面，分外高兴。马连良就对师父说：“师父，我想再回来跟您学戏！”叶师父惊讶地说：“我的徒弟只有不断出科的，从来没有回炉的，你可是头一个，说说你的想法吧。”“我想跟您多学点以念做为主的戏，现在倒仓，不能总唱。另外，我不能只会站‘当中间儿’（主角）的，我还想学站两边的戏。我可以不唱，但我得会，将来有用。”叶春善明白，他这是要“抱总讲”，为了将来自己排新戏呀。叶先生感叹，这孩子太有心胸了，师父一定成全你。从此，马连良二次进入“富社”，就像现在读研究生班。他白天有时跟师父学戏，有时去观摩别人的演出，晚上时常在富社露演以念做为主的剧目，如《审头刺汤》、《天雷报》、《九更天》等。
20世纪20年代京城里的戏班可谓“诸侯”林立，名家辈出，京班大戏开始步入鼎盛时期。梅（兰芳）、余（叔岩）、杨（小楼）谓之剧界“三大贤”。当时北京是北洋政府的首都，名门望族自办的堂会成为达官贵人之间重要的交际活动。在前清时期，堂会多在王公贵族的府第里举办。像中堂、尚书这一级别的高级官员，一年当中也就办一两次堂会，以免招摇。可进入民国后，官吏之间互相攀比，腐败之风甚嚣尘上，有时一个普通的科长也要办堂会。堂会价钱也从清末每场二三百元大洋，上涨到民国初年的一千元；1917年前后，每场堂会开销高达五六千元；到1928年奉系军阀张作霖逃离北京之前，堂会开销一般要七千元大洋左右。
堂会的盛行和高额的出场费，给当红艺人带来了可观的收入。20世纪20年代，在北京营业戏的戏份还是比较少的，当红艺人的收入主要来自堂会，收入最多的当数“伶界大王”谭鑫培。有一次“老夫子”陈德霖给他送去四百大洋的报酬时，“谭贝勒”还说：“别要太多了，以后人家不敢请咱们了。”其时陈德霖已经另外付了三百大洋给他的家人，谭家人多开销大，实收大洋七百元。谭故去后，“三大贤”的堂会收入普遍在每场六百至八百元。如果哪家的堂会没有请这三位，这个堂会就不够档次，主人也就没有了面子。可以说，“三大贤”在20世纪20年代，是京剧步入鼎盛时期经济利益的最大受益者。当时一袋白面（44斤装）的售价为两块大洋，一个女佣的月薪三至五元。而绣一件京剧演出的“蟒袍”服装要价却高达几十元。
第一章 学艺生涯（9）
这时的马连良还只是一个初露头角的青年演员，还没有“挣大钱”的机会。为了给自己多置几身行头，每天还要节衣缩食地过日子。一天他散戏后回家，只见弟弟连贵正坐在大门的门槛上发愣，手托着下巴喃喃自语：“哥哥唉，您快回来吧。哥哥唉，就等您往家拿钱哪。”马连良明白，家里又揭不开锅了。一边拉起弟弟，一边安慰地说：“兄弟别担心，有哥哥我哪。”马连良知道自己肩上的分量，他要负担起这个家。
马连良的勤奋好学是业界公认的，为了能观摩到余叔岩的戏，他有时下午就揣上两个馒头提前跑到戏园子一个角落“猫”起来，怕被人家发现说“捋叶子”，偷艺。行话有“宁舍十亩地，不舍一出戏”之说。余叔岩调嗓子时间多在午夜时分，为了向余学习《珠帘案》，马曾去余宅的墙外，从夜里两点站到五点，听他调这出戏。马连良博采众长，兼收并蓄，在重点观摩余派剧目的基础上，还观看其他老生名家的剧目，如孙菊仙、叶慧宝、王凤卿、谭小培、刘景然、王又宸、高庆奎等。他认为，要想有所成就，必须在前辈大家身上汲取营养，为我所用，形成自己的艺术风格；同时还要避开他们的锋芒，独辟蹊径，有所发展，走出一条自己的路。
除了看戏，马连良最爱去的地方就是位于大马神庙的王瑶卿家。戏班里的人都爱到王家请教，听王发表艺术见解。当时梨园界对前辈王瑶卿有“通天教主”之美誉，青年演员多愿意让他指点迷津，王家俨然成了“京剧沙龙”。王曾傍老谭演剧多年，对其剧目颇有心得。后因嗓音不济，演出渐少，逐步淡出，其间马连良曾多次登门求教。论及马连良之艺术走向，王先生认为，应该走贾洪林先生的路子，即唱、念、做并重的戏路。王先生认为，马连良目前嗓子正在变声期，演这种类型的戏既可保护嗓子，又能保障生计。
贾洪林是老谭的得意门生，与师父同在“同庆班”中，为老谭唱配角。有时老谭不愿唱的戏，就由贾来代演，台底下并无异议。贾后期因中气不足，在唱上难以施展，于是将其创作的力量集中于念、做方面。经常得到满堂彩，有“梨园鬼才”之称。马连良坐科时曾有幸与谭、贾二位老前辈同台演出《朱砂痣》，贾在演到“病鬼”吴惠泉见到突然返家的妻子姜氏时，一边演唱一边做戏。当唱到“你是人你是鬼快说端详”时，人往后退，丢拐杖，甩髯口，右手扶桌边，左手向前“抖指”，浑身哆嗦，把剧中人当时惊悚、惶恐的心情以及体虚多病的精神状态表现得淋漓尽致，如同活见鬼一般。这种高超的演技对幼小的马连良产生了一种心灵上的震撼，从此在科里以模仿贾洪林著称，有“小贾洪林”之绰号，马连良当时也确实视贾先生为自己艺术上的偶像。当时相片是稀罕之物，贾先生的剧照也不多，马连良曾觅得民国初年时贾洪林与陈德霖等人的《桑园寄子》剧照一张，爱如珍宝，摆在家中最显眼的位置，视贾先生如同神明一般。
叶春善师父本身是“末”行出身，主要以念、做的表演手段演绎人物，如《四进士》中的宋士杰、《失印救火》中的白槐等。马连良坐科时学的是“生”行，正好走“生末”两门抱的戏路，定能独辟蹊径。王瑶卿对他建议说，当年贾洪林先生演《甘露寺》里的乔玄，就特别有彩，前唱后念做，妙趣横生，不妨找找本子，把老腔老词重新加工整理，正对你工。王瑶卿先生的建议与叶春善师父对马连良的培养计划不谋而合，可谓“英雄所见略同”。到了1921年年底，经过三年的回炉打造，马连良剧艺大进，能戏极多。看着爱徒技艺日有所长，渐成火候，叶师父十分欣慰。他把马连良叫到身边，语重心长地说：“孩儿啊，你若还留在我身边，就耽误你前程了，出去闯练吧！”
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第一章 学艺生涯（10）
马连良的两次入科，在京剧发展的二百年间，可谓史无前例。在青年的时期其虚心进取的治学态度，为他日后成为泰斗级人物夯实了基础。即使在今天，这种主动回炉深造的情形也是相当罕见的。由此可知，马连良之所以能够成为马连良，固然有其成长的客观因素和时代背景，但他自身的主观因素和人格特征是绝不可替代和复制的。
马连良19岁那年，受父母之命、媒妁之言，与王慧茹结婚。这王家也是京城里的一户穷回回，人称“棚王家”。王慧茹的父亲是棚匠出身，为有钱人家的红白喜事搭棚造阁，营造场面，以此为生。女儿嫁人，当爹的拿不出一点陪嫁之物，只好向别人借钱。马连良当时收入也不多，两家人是穷帮穷，互不嫌弃。好在王慧茹过门后，孝敬公婆，夫唱妇随，人又极其贤惠，一家人的日子虽穷倒也安乐。马西园为了防止儿子年轻有惰性，每天早上天没亮就打着灯笼叫醒儿子，爷儿俩到城根喊嗓，练功，寒暑不辍，就像在科班里一样。
练功时常常遇到已成架子花脸名角的郝寿臣先生，郝比马大15岁，马称其为“大哥”。每天在一起练功，两人渐渐地成了好朋友。郝寿臣几乎每天都比马连良早到，把场地扫干净，这让马连良十分感动。马连良向其请教早来的原委时，郝向其传授了“四字箴言”：即每天早上醒来床头上就见到四个字“睁眼就起”，洗脸的地方贴着“赶快遛弯”（练功），练功处写着“多念少唱”，回家后吃早点处有“快走调嗓”四字。每天如此，雷打不动。只有持之以恒，才能练出真功夫。马连良向郝寿臣学习此法，一直坚持不懈。
一年之后，马连良夫人产下一女，不想竟夭折了。按当时迷信的说法，必须马上“填窝”，于是马母满氏就到养生堂准备抱养一个男孩。谁知老太太进门以后，在眼前众多孩子当中，惟有一个活泼可爱长着一双大眼睛的女孩不停地向她招手，嘴里还不停地叫着。满氏认为这孩子跟自己有缘，就抱养了这个女孩。这就是马家的长女马萍秋。
文中图说（按图的顺序）
1． 旧北京正阳门街景
2． 牛街礼拜寺外景
3． 牛街礼拜寺大殿内
4． 旧京戏院内景
5． 马连良父亲马西园
6． “喜连成”科班社长、马连良师父叶春善
7． “连字辈”学生大合影，前排右起第三人为马连良
8． 马连良的业师蔡荣桂
9． 马连良的业师萧长华
10。 《借东风》中马连良饰诸葛亮
11。 少年时期的马连良
12。 在科班演出《群英会》的剧照；马连良饰鲁肃、曹连孝（右）饰诸葛亮
13．马连良收藏的《桑园寄子》剧照，右一为马之偶像贾洪林、左一为有“老夫子”之称的陈德霖
14．马连良与夫人王慧茹
第二章 独树一帜（1）
清末“洋务运动”以后，上海成为中国最发达的经济重镇，有“东方巴黎”之称，华洋杂处，市面繁华。同时上海也是我国南派京剧的发祥地，京剧繁荣的一方沃土。行内素有“北京享名，上海挣钱”之说，故北京的名演员一般都要到上海去“挂号”。在上海唱红了，才算真正红了。1922年春，上海“亦舞台”来京约角儿，想请马连良去大上海唱上一期。
马连良1919年从福建归来之后，三年来一直在京潜心研习京剧艺术，为了使自己的表演艺术不断成熟，他可谓不遗余力。如今有人约他去上海演出，对他来说可是关系个人前途的大事，自己不敢擅自做主，于是前往“富社”，向师父叶先生讨教。叶春善师父听爱徒说完上海约角儿之事后，心里为弟子高兴，知道马连良的“机会”来了，是该出去历练历练了。可这上海的戏并不比北京好唱，行内一直有“京派”与“海派”之说。
从审美情趣上说，南方观众与北方观众也有许多不同之处。俗话说 “北人重艺、南人重技”，有“南功北戏”之说。因为“京朝派”艺人多数注重传统，讲究规范，极为侧重内心刻画；“海派”艺人比较乐于创新，喜欢花式，追求演出火爆效果。经验表明，在上海演出，要有些入乡随俗的心理准备，有些剧目上海的演法与北京也会有些差异。
另外，上海唱戏讲究宣传。同样是打广告，北方人就有些不适应，会认为夸张得离谱，不实在，让人笑掉大牙。比如，上海广告形容旦角多用“全球南北、极等欢迎、貌赛花月、玉树娉婷、悲喜俱长、色艺双绝、文武二黄、青衣花衫”；形容老生多用“全球欢迎、妇孺咸知、调高响逸、韵味浓隽、鑫培再世、唱做优长、文武兼能、须生泰斗”等等。马连良首次赴沪演出同样面临宣传的问题。如果没有个“金字招牌”，约角儿的再小瞧了这边，名不正则言不顺。叶师父与萧先生合计来合计去，认为还是打出“正宗谭派须生”的牌子比较有号召力。一来是马连良自出科以来，并未归派。目前在京城老生伶人当中，还属后起之秀，尚未形成自己的演艺风格。但谭派的许多剧目在科中已多次露演，如《定军山》、《珠帘寨》、《盗宗卷》及《状元谱》等，台下颇有好评。加之近来马连良对余叔岩的剧目多有观摩，从中汲取养分，学谭已到惟妙惟肖的境界，称“谭派”并不为过。其次，当前生行均以“谭派”马首是瞻。无论是伶界的余叔岩，还是票界的言菊朋皆奉老谭为神明，视“谭派”为须生之正宗圭臬，同时世人对生行的喜�
