梁思成与他的时代-第8部分

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平面布置或许也与后来的宫室、房屋的平面有一定联系。但我们无法证明殷商人当时就已经发展出一种完备的结构体系，与梁所定义的“中国木结构框架体系”一脉相承。实际上，梁在后面的“佛教传入以前和石窟中所见的木构架建筑之佐证”文字中，修正了自己开头有些武断的判断。他承认从殷墟得出“当时的中国（建筑）结构体系基本上与今日相同这个结论”，是“通过推论得出的”。而他接着说，真正反映木构架建筑面貌的最早一批资料，不是殷墟遗址，而是战国的青铜雕饰图案和汉代石造的崖墓、汉阙、石室中出现的斗栱和梁柱符号。22

　　　　但即使对这一批史料的诠释，也是仁者见仁，智者见智。我再以汉宝德为例，他就从同样一批汉代遗物中得出完全不同的论断：汉代木构架体系尚未体系化，汉代斗栱呈现出初创时期“百花齐放”的局面，它的角色介于装饰性与构造性之间，甚至可能有宗教象征性，但绝非结构主体的“有机”的一部分。在斗栱起源上，汉宝德甚至因汉代的一斗二升与埃及象征“生之力”的ka极其近似，大胆提出假说：斗栱有可能源于东地中海。23总之，汉宝德的工作提示我们，对中国建筑体系的解读，除去“结构理性主义”外，还有很多不同角度。而对中国建筑的起源，很难得到一个确切、封闭的结论。它有可能是一个永远保持开放的问题。

　　　　但我们要回到1930—1940年代的历史语境中，进一步追问：为什么当时梁思成及其同仁会有如此强烈的冲动，要首先构筑起一个在后期达到高度成熟、统一、完备的中国建筑木结构体系，然后将它尽可能向历史的深处回推，直推到一个“纯洁的”上古本源，然后在本源和近期这两端之间构筑起一部“线索不紊”的历史，其间没有曲折、侵害、颠覆和中断，以及任何剧烈的波动？24在各种原因、动机中，最显见的无疑是他们的民族主义情感：中国作为一个民族—国家，自鸦片战争后，经历近百年的屈辱与抗争，到了1930—1940年代竟依然处在被列强凌辱、瓜分的境地，甚至面临灭绝的可能。而国人面对西方的坚船利炮，也普遍失去对自己传统文化的自信。正是民族主义情感和对民族命运的危机感，促使梁思成及其同仁奋力通过建筑史写作，构筑起一个强大、连续、统一、生生不息的“中国建筑”体系，来助长民族文化的凝聚力，增加其获救和振兴的可能。这种文化理想，无比强烈地体现在梁思成在《图像中国建筑史》中关于中国建筑“起源”的首段文字中。这是在1944—1946年，中国从大半国土沦陷到抗战胜利期间，梁思成在四川李庄写下的文字：

　　　　中国的建筑与中国的文明同样古老。所有的资料来源—文字、图像、实例—都有力地证明了中国人一直采用着一种土生土长的构造体系，从史前时期直到当代，始终保持着自己的基本特征。在中国文化影响所及的广大地区里—从新疆到日本，从东北三省到印支半岛北方，都流行着这同一种构造体系。尽管中国曾不断地遭受外来的军事、文化和精神侵犯，这种体系竟能在如此广袤的地域和长达四千余年的时间中常存不败，且至今还在应用而不易其基本特征，这一现象，只有中华文明的延续性可以与之相提并论，因为，中国建筑本来就是这一文明的一个不可分离的组成部分。25
第25节：二、促其进化
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　　　　二、促其进化

　　　　为什么梁思成及其同仁如此坚定地将木框架体系作为中国古代建筑的中心代表，并频繁地与西方哥特式和现代钢筋混凝土框架结构类比？除了为中国建筑正其本源、绘其演变外，还基于他们在建筑史研究上的另一端愿望，即尝试将中国传统建筑与新崛起的现代主义建筑相接，以期催生中国建筑向未来的进化—这是他们民族主义史学的另一个重大使命。

　　　　前面提到，伊东忠太在他的“建筑水纹”图中，将日本建筑画成“溢出”中华系的虚线圈，显示出他想要通过历史研究，推动日本建筑继续进化的动机。1909年，伊东发表了《从建筑进化原则看我国建筑的前途》，探讨当下的日本建筑设计问题。他首先批评日本维新后在建筑设计上出现的“欧化主义”和“折衷主义”两大倾向，认为前者实为日本国民的自杀行为，而后者将和风、洋风混合，最多只能看作是过渡时期的手段。伊东提出“进化主义”论调，提倡将日本的木造建筑进化到石造建筑。通过三年考察，伊东看到欧亚多种建造体系，木、砖石、夯土以及各种混合类型，在东西文明交流中产生很多新样式。他追溯变迁，提出在很多地区，原先用泥、木、草修成的建筑最后都进化成石造。其中最著名的范例当属希腊石造建筑，也是由木构进化而来。沿此逻辑，伊东认为“日本的木造建筑也有足够的改变材料、改变形式的进化空间”。他设想“以架在木柱上面的斗栱为基础，有可能建造出日本固有的石造柱式”。伊东的倡议激发了日本老中青三代建筑师，不同的流派（日本固有样式，欧化，脱历史主义等）之间的激烈讨论和多元探索局面。26

　　　　伊东在1930年给营造学社的演讲“支那建筑之研究”的最后一部分，为“现代建筑与支那建筑”，也是以同样的进化论观点，呼吁中国当代建筑断不可无条件模仿外国，而“必须开拓自家独创之新建筑”。他还指出，中国建筑史的研究在这进化过程中起巨大推动作用：

　　　　以五千年来支那之国土与国民为背景而发达之样式为经，以应用日新月异之科学，材料构造设备等为纬；必于其间求得清新之建筑。此为目的，即支那古建筑之研究，亦为当急之务，不辩自明。27

　　　　从1909年到1930年代，伊东的进化论调保持一致，而世界建筑格局本身已经“进化”得翻天覆地了。在材料上，钢筋混凝土和钢框架结构已成为现代建筑主导性结构体系。在建筑形式上，现代主义建筑自1920年代在欧洲崛起，于1930年代开始在世界迅速传播，大有将世界建筑分裂的格局一举统一之势。1932年，就在梁思成及其同仁开始考察中国古建筑的同一年，美国建筑史家希区柯克（Henry…RussellHitchcock）和建筑师约翰逊（PhilipJohnson）在纽约现代艺术博物馆（MuseumofModernArt）举办了展览“国际式：1922年以来的建筑”（TheInternationalStyle：ArchitectureSince1922），并出版了《国际式》（TheInternationalStyle）一书。该展览和书汇聚了希区柯克和约翰逊花两年时间在欧洲考察到的六十多栋于1920年代修建的现代主义建筑的照片和平面。二人将它们归纳出三大共同的形式“原则”：建筑作为体量（volume）而不是实体（mass）的表现、构图追求平衡而不是对称、避免运用装饰，统一贴上“国际式（或国际风格）”标签，再加上历史和理论阐释，成为推动现代主义建筑向世界传播的里程碑式的工作。
第26节：
　　　　每当一种“新风格”出现，建筑师们仅对形式时尚趋之若鹜时，历史学家的特长在于能凭其深厚的历史意识，将该“新风格”在建筑史的演化脉络中定位，读解它与建筑传统之间的关系。今天回顾《国际式》一书，不管希区柯克和约翰逊当时对欧洲现代主义建筑的理解多么简化、片面28，他们书中对国际式与西方建筑传统之间关系的分析，富于深意，一定激起了伊东忠太、梁思成及其同仁等建筑史家们的共鸣。书中提到，长期以来，西方建筑存在着两大相互冲突的体系：以实体塑造为主的古典（希腊—罗马）建筑和以框架结构见长的哥特建筑。自18世纪中期开始，古典复兴和哥特复兴成为两大潮流。建筑师们在这两个相互冲突的体系之间竭力调和，并试图容纳新的建造方法和需求。这形成了一百多年来的风格混淆和迷失。19世纪没能发展出一种属于自己的风格（notonestyle），而是热衷于对众多历史风格（but“styles”）进行折衷主义拼贴。而如今，正崛起的现代主义带来了希望：∩米∩花∩书∩库∩ ；http：//www。7mihua。com

　　　　现代建筑没有任何特别之处，不过是从更久远的过去的艺术中学习健康的课程，去科学地学习，而不是报以模仿的精神。现在从本质上弘扬过去的伟大风格，而不是模仿表面，变得可能了。树立起一种主导的风格终于有了答案。29

　　　　在希区柯克和约翰逊看来，这种新风格—国际式—的重大意义在于，它终于有效地融合了西方建筑中长期以来难以兼容的两大传统，又发展出其自身独特的形式语言和文化价值：

　　　　在处理结构上它与哥特式相关，在处理设计上它更接近古典式。在赋予功能处理以至关重要性上，它与两者都不同。30

　　　　“国际式”思潮很快传入中国。作为中国近代文化中心的上海，其大众传媒在1930年代初就开始积极介绍欧美新建筑的发展。1933年2月，上海范文照事务所的瑞士籍合伙人林朋（CarlLindbohm），据说曾师从柯布西耶（LeCorbusier）、莱特（FrankLloydWright）、格罗皮乌斯（WalterGropius）等诸多名师，在《时事新报》上介绍国际式（当时译为“万国式”）。他总结该风格的本质是“物质上的真实、构造上的真实”。他还希望在不久的将来，能在上海实现很多这样风格的房子，“增加它的美丽”。此后，中国的报刊又陆续刊登许多介绍现代主义理论的文章和译著，并引发中国建筑师们对中国建筑何去何从的热烈讨论。31

　　　　1935年11月，梁思成以《建筑设计参考图集序》（以下简称《序》）一文32，为这场讨论提供了一个深具历史意识的分析。梁文通过对西方和中国建筑史的宏观阐述，构筑起当下崛起的国际式与历史悠久的中国建筑之间的关系，是一篇极重要的文献，值得细读。

　　　　梁文在开头说，建筑之始，只起庇护所作用，本没有固定形式，更无所谓派系。逐渐地，一系列古代建筑，如埃及、巴比伦、伊琴、美洲、中国等各系建筑出现，是“被环境所逼出来”。这环境包括“当时彼地的人情风俗，政治经济的情形，气候及物产材料之供给，和匠人对于力学之智识，技术之巧拙”等各种复杂因素，以及它与邻近文化系统交流受到的影响。在公元3到15世纪间，西方建筑在希腊—罗马嫡系遗传下，加上政治、宗教、地理和气候的影响，产生了早期基督教、拜占庭、罗马风和哥特式等建筑。这些派系、风格都是今日史家对当年建筑形式的归类，而当时的匠师实际上是在一种集体的、无意识的状态中工作的。梁用了一个形象的比喻：“每人在那不可避免的环境影响中工作，犹如大海扁舟，随风飘荡，他们在文化的大海里飘到何经何纬，是他们自己所绝对不知道的。”33
第27节：
　　　　是欧洲文艺复兴催生了主体型建筑师，以及他们对建筑形式的自觉意识和历史意识：

　　　　那时建筑界的复兴运动均以罗马古式为蓝本；建筑师所采取的形式，是他们自动要采取的；虽然在广义上说，也是环境的影响，但是他们对于自己的行为有一种自觉，他们自己知道他们的创作与祖先遗产间的关系，他们不是盲目的漂泊者。这运动渐渐传遍欧陆，虽然到各时各地各有特征，但在同一总动力之下，这运动竟澎湃了四百余年。34

　　　　换句话说，在梁看来，欧洲文艺复兴所带来的建筑师们对建筑形式的自觉，以及对个人创作与历史遗产之间关系的自觉，是广义上建筑“现代性”的起源。这一点是当时西方历史主义史学观中的共识。比如，梁在美国宾夕法尼亚大学建筑系的导师克瑞（PaulPhilipeCret）在1923年的《现代建筑》（“ModernArchitecture”）一文中，就仔细区分“现代建筑”与“现代主义建筑”的不同：前者有更广泛的历史文化定义，它源于文艺复兴，建筑师开始得以重拾古典文化遗产，在保持文化连续性的同时，不停容纳现代社会中的新功能和建造体系；后者专指1920年代在欧洲崛起的一种建筑流派。35

　　　　梁思成接下来论述到19世纪，考古学、照相术的发明使得希腊、罗马、中世纪、文艺复兴等各种样式广泛传播，促成“欧洲建筑界竟以抄袭各派作风为能事，甚至有专以某派为其设计图案之专门样式者”。我在后面一章会提到，这实际上是历史主义导致文化相对主义思潮，再与建筑师们日渐丰富的历史知识和多元化品味结合，形成的折衷主义设计文化。1923年，这种状态，在捍卫布杂36的克瑞看来，是积极的，它代表着一种文化连续性。但在1920—1930年代现代主义运动的旗手们如柯布西耶、基迪恩（SigfriedGiedion）和希区柯克眼中，则是一种迷失，一种所谓的“历史主义危机”。显然，1935年的梁思成，其立场已经明显站在现代主义这一边。

　　　　梁接下来笔锋一转，开始概述中国建筑史。他重申中国建筑是独立、稳定的体系，虽经数千年朝代更替，其基本原则是连贯的。数千年来中国的匠师们，从没有成为现代意义上的主体建筑师：“在他们自己的潮流内顺流而下，如同欧洲中世纪的匠师们一样，对于他们自己及他们的作品都没有一种自觉。”而到了19世纪末20世纪初，中国文化在屡次屈辱于西方坚船利炮后，失去自信。从帝王到通商口岸的人们，都“盲目的被卷到洋式的波涛里去”。到1910年代中期，中国文化曾出现一定复兴迹象，一些外国建筑师设计“中国式新建筑物”，其“通病则全在对于中国建筑权衡结构缺乏基本的认识的一点上”。即使吕