我们的演艺生涯-第16部分

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这些小节目。你像“跑旱船”啊，还有“小毛驴”等就很受群众欢迎。我们不演小节目的人好像没事了，就跟着举着大牌子，跟着扭这个大场子。刘炽跟那个严正就这么一个拿着个镰刀，一个拿着个斧头，那么唱着跳着，我们就跟着就这么扭着跑出一个场子。我们也觉得非常有意义，到哪都受欢迎，我们也挺高兴，从来也没有感到难过。
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在延安，主角、配角、跑场子（3）
那时有一个岁数大的同志就讲，于蓝你到底准备怎么办呢？我说什么怎么办？我不懂得是什么意思。他说你这老给人家跑龙套怎么行，我说那有什么关系，我说我没想那么多，那时就是这样。
　　后来延安又来了个抢救运动，李波同志是山西的嘛，山西不是有同志会嘛，都被审查了。也要审查我们，我们太小哇，张庚说她才十几岁呀参加革命，怎么会呀，不能审查他们，都审查还得了。我们就绕过了这一关。那么就让我来替李波唱这个《打花鼓》，我来替李波唱《兄妹开荒》，给毛主席演出那次就是我去的。实际上我真不行，那不晓得练了多少遍了，简直是很费劲地才完成这两个节目。
　　那时韩冰，就是现在在歌剧院的，她会唱京戏，她嗓子很好。我们要出去，那时不是只演那种小节目了，要有一些戏了。我是第一次下乡，她是主要的角色，我还是处于配角。我就只能演演《兄妹开荒》，还有这个《打花鼓》，唱得太多的、太复杂还是不行，所以就只能够是那样。我们演的都是唱得都不多，也还能应付的下来。也都是歌剧，那时《白毛女》要是没有《周子山》，那《白毛女》也是发展不出来了。他是先从两个人的这种小节目，然后过渡到小的独幕剧，然后过渡到五幕剧。我原来也到工厂去演出，演的是外国戏，还有拥抱的场面，工人说那是婊子，工人农民根本看不惯，就不喜欢。那你演这些秧歌剧就非常喜欢。
　　延安座谈会以后，也就是要中国人民喜闻乐见的。这个秧歌，那么简单的东西为什么那么跟群众心连心。我们每到一个地方就唱一唱他们的劳动模范是谁，都是这一个调就是改编别的词。在这个大场子，领唱这个人就像以前到有钱人家说恭喜发财那样，唱两段讨人家喜欢的词儿。我们就唱这个先进人物，非常受农民欢迎。另外我们这些戏也都是农民的生活。你比如《兄妹开荒》哥哥逗妹妹，两人都是要很好地当模范，那语言很有情趣。像写那《二流子转变》，嫂子对这个二流子很不满意，二流子的媳妇也是很受气，最后丈夫终于是转变了。像《周子山》的五幕大戏，这个戏我觉得有说一说的必要。
　　你比如讲这个创作的体会，以前演戏，比如我也演农民，一个是演过贫农的女儿，也演过地主家的儿媳妇，当时就老觉着不像。有时导演就说看那农民都是罗圈腿，你就演个罗圈腿，我就演这罗圈腿也不像，你还是不懂，主要从外形上模仿，自己也不信任。怎么才能演好？这个就是这次下乡才懂得，这次下乡，我就说这《周子山》，周子山是党员，他就是因为对地位不满足然后就叛变过去了，这个是后来被我们抓住了后来枪毙了，根据他那事我们编了一个剧。就是反对那种个人英雄主义。这时候我就演农民领袖马洪志的媳妇。
　　再说在这之前我有一个生活基础，就是有一个牺牲的烈士，当时开了一个追悼会，满山满岭都是民兵扛着红樱枪，大家都在说话，声音挺大，突然就静下来，大家朝着一个方向看，我也朝那看去，一个小毛驴上面坐着一个女的，头上梳的那个上有一缕白的线，大家一看就是烈士的妻子。在我们的眼睛里，那农民都是“哎呀我的天呀！我的夫哇”都是这样的哭叫，可她一点都不哭，非常的沉静，挺大的一个会场，两面山谷都坐的人，我也是坐在主席台的旁边，因为我还要演出，我穿的蓝衣服黄的佩带，等于也是戴孝那样子，平常演打花鼓都是红的绿的，这时都是蓝衣服黄绸子都是素的，站在那。看着那骑毛驴的，前面一个老乡牵着，看着她非常难过，但是她很坚强的，不是一个普通的妇女。要是普通妇女就哇哇哭起来了，絮絮叨叨的，因为我们也看见过好多这样的。这时就给我一种特殊的感觉，我觉得她比谁都悲痛，但是她一声都没哭，看得出她满脸的痛苦，但是她能够克制自己。她很稳、很庄重地坐在小毛驴上。这个人给我的印象很深，那不同于一般妇女，这时我对她的打扮装束注意起来。陕北农民都用那个毛围巾，男的是围腰，没想到女的在那深山沟里很冷，也用这个大的宽的羊毛的粗线的围巾缠在腰上，当然也扎腿了，我就印象很深。
　　

在延安，主角、配角、跑场子（4）
我在以后的戏里的化妆，就以她为模特。首先人家就不是那么细皮嫩肉，天天劳动，陕北人妇女都去劳动，家里外头都是个好手。那皮肤一看就和我们的颜色不一样。以后的化妆我就不化那种淡淡的粉色，而是棕色的。我的牙又特别白又特别整齐，可是农民那时说老实话还真不刷牙，没有那卫生习惯，牙没有白的，我把皮肤化成淡棕色的，跟我的牙一比，我成了“黑人牙膏”了。所以这牙特别的白，根本就不像农民。这时我就把我的牙都擦干了，用胶水涂上，等干了凝住了就变成了一块块的黄的了，看起来就不那么明显了，否则你弄个大白牙，一个黑脸那就不行。就是说从这个化妆造型服装我也就像那人那样，这个气质上也就那样，也就说你对人的气质的了解。她是受了她的丈夫的熏陶，其实我并没有和她接触，但就是从她在那件事中的表现看出，她明事理、明大局，知道自己应该怎样。所以这一点我印象很深，这就是那个人物的气质了。
　　我们写剧本的时候觉得很好，秧歌剧。可是我们排完了就觉得一点也不好，怎么了？没戏，大家就是这么上去唱了一段就完了。都不知道怎么演这个戏，没有地下斗争的生活。当时大家的心都寒了，说这可怎么办？后来就把给我们提供材料的同志申洪友请来了，说我们这戏排不下去了。他说：“哎呀！你们怎么能这样。”他简直就是导演了，他说：“那是地下斗争，不能穿这个衣服。”原来是刘炽同志饰演红军小队长，穿着红军的衣服就上场了，他要刘炽穿老羊皮袄，得装放羊的。这一来刘炽穿上那大羊皮袄，拿着个鞭子一边走一边表演，就特别来劲了。这样一来马上就把我们带进了那个地下工作的情景了。当然当时也没有羊，但是他拿着那个鞭子，就是那个感觉吧。
　　还有演敲门的动作，原来我也不对，他一敲门我就去开门了。他说不能这样，有人敲门不能马上去开门，你得先去听一听，是自家人？还是敌人？是自家人这才去开门了。那王大化（在剧中的角色）也不是这么就出来了，他应拿个大斗，盛米那个斗，把油灯放在斗里，深更半夜人们才不会发现我们的活动。还叫我拿个棍子，出去站在门外面起个放哨的作用。一下子这场戏就活起来了，以后每一场戏把规定的场景一说立刻就活起来了。这个时候就深刻认识到想当然和当然到底是怎么回事了，是不一样的，人家有生活的人，就把动作搞得头头是道，这戏你演得就有信心啦，就不像以前那样几个人站那唱，没什么戏的内容。
　　所以说我对毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》的理解是要深入生活，生活就是创作的源泉，是有了真正的体会了。过去为什么你演“一二·九”就能演那么好？因为你是学生，所以你就能够演好。虽然你不是学生领袖，但你参加了学生运动，所以你总归还是个学生样吧。另外要群众喜闻乐见，你写他们的生活用他们的语言，我们那阵都说陕北话，不是纯陕北话，都带着几个，比方说“自家人”，“我”就念“厄”，“你懂了吗”就是“还哈了吗”，就是比较简单的，又不是纯粹的那种土话，就是外地人也能听懂，本地人也听着够亲切的。那么到群众之中去各式各样的人物见得还是很多的。这样你跟她都住在一起了，住在一个炕上，天天那孩子们都围着你，就是老的、少的、不同的这许许多多，我说这是我真正的文艺思想的启蒙。从立场上说为人民服务这不说，就是这创作源泉是来自群众，来自生活。你要想让群众欢迎就必须是群众喜闻乐见的。想以前演的外国戏，那只是在延安的知识分子和干部都夸你不错，你到乡下去人家说你是婊子，吹口琴说那是啃骨头，人家都不能欣赏。你得看是什么对象，你从对象出发，从实际出发，为工农兵服务。
　　《白毛女》就是我们从乡下回来以后，他们听说从前有这么一个传说，就是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人，”然后集体创作写出来的。他们演我没演，因为我第二次又下乡了，要不下乡我会演张二婶。《白毛女》轰动的面就更广了，真正的艺术家都对那戏印象很深。我认为《周子山》演的是歌剧的形式，秧歌剧的形式，又是多幕的，这是产生《白毛女》的前奏。
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在延安，主角、配角、跑场子（5）
我也是延安座谈会哺育的。就是有这么一点理解和追求，要追求些什么。有一次有外国人问我们怎么样向生活学习，我就跟他们讲这个，他们非常震动，喜欢得不得了。这也就是我的实践，一点创作的体会。
　　我再说说在大连的那一段，在东北战争比较激烈的时候，大连要求我们去。大连各方面上的工作都很好。就是在文化方面，大连是日本人统治四十几年的地方，文化上受那种靡靡之音的影响。后来日本人倒了，他们认为共产党只是军事好、政治好，不相信共产党有文化，这样就要求文工团过去。大连市委书记韩光书记说你们除了演《黄河大合唱》，你们再演个《日出》。因为他们看不起我们说我们是土包子。可我们这些像王大化、沙蒙，本来就是“洋包子”。
　　让我演陈白露，我当然也有一些顾虑，我也没有跟这样的人接触过我怎么能演好。但是延安李丽莲同志演过这个戏，她旧社会是个歌星，本人就很有那个味道，会应付各种人的那种派头。虽然她也参加革命了，但在她身上还能看出很多，而她演的陈白露，是她自己在上海生活里所体验所看到的，她演陈白露是很成功的。那么我就跟她学，一个是学她那样，一个是我曾跟她住一个屋子，她在上海的十里洋场里混过，她是一个歌星，她见过的人很多，也跟流氓打过交道，她心是好的，她懂得那一些。所以她在剧团里排戏和平常跟我说话的时候有很多的动作，我印象是很深的。所以这是我演陈白露的一点可怜的生活基础，好在她也演出一个样子来了，我不仅是模仿了她的外在，同时我从她身上也还能找到她在上海十里洋场应付那些人的姿态吧。
　　当然我是不会比李丽莲演得更好，但是我们那个戏当时在大连很轰动。一个《黄河大合唱》他们哪儿听过呀，《黄河大合唱》从头到尾，独唱、女声、男声、对口唱、集体合唱，所以整个是把他们震动了，震动了以后我们才演《血泪仇》和抗日战争的这些个戏。就这样一下子把大连的文化活动掀起来了。韩光同志是当时的书记，他一直到现在还老说“你们立了功了，你们立了功”的，实际上我们后来还挨了批了，因为东北局叫我们回去，他把我们那调令扣了，三次电报催我们回去我们都不知道，最后一次他才告诉我们。东北局还以为我们留恋大城市生活，实际是韩光把我们扣下了。但是人家不信，那时的交通也不方便，我们11月份才回到哈尔滨。
　　所以说革命文艺在这种关键时刻，对巩固政权、影响群众、团结群众还是很起作用的。我们这个团体以后开展歌咏训练班，戏剧讲座，一方面是讲技艺上的，一方面是灌输革命的文艺思想，所以说在大连时还是很有影响的。
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领导对我说：你去演一个戏吧（1）
到1946年的冬天我们回到“北满”，我的爱人田方过去是电影演员，他去接管“满影”。由于他的关系，我也就到了电影厂，这个时候才开始电影工作。但那个时候还不能拍故事片，东北都是在伪满的统治下，大家不知道有新中国。这个时候你要从政治思想上从最基本的，谁领导中国抗战的，共产党是干什么的，这些最起码的知识开始。我们就在电影厂当指导员，一共是办了四期训练班，我是第一和第四期的指导员，就养成叫你干什么你就干什么的习惯，是领导说这回应该去演戏了，你去演一个戏吧。这时我演了一个《白衣战士》，我当时还在训练班当指导员呢，就让我去演庄队长。就开始演电影了。就这么简单地说吧。
　　从东北演了那个以后，因为我的爱人田方又要进关接管北京国民党的“中电三厂”。我演完了《白衣战士》，在1950年的3月就到了北京电影制片厂。北影当时主要拍新闻片，在东北也是拍《民主东北》，然后才是《留下他打老蒋》、《桥》、《赵一曼》、《白衣战士》、《八女投江》。北京也是先拍纪录片，因为南方还没全解放，1950年时还在打仗呢。我这时给一个纪录影片当副导演，叫《烟花女儿翻身记》，就是咱们把那些八大胡同的妓女解放了，组织起来学习。给她们拍一个纪录片，十一二岁的小孩都是妓女的后备军，那些女孩都是拣来的或用很便宜的钱买来的，很多孩子都走不动，被残害的。我们就把她们怎么被卖，怎么被迫接客再现出来，她们哪会演真人啊，我就帮助她们回忆再演过去和现在解放，怎么高兴怎么欢乐。这是1950年的春天。
　　1951年抗美援朝，那时我带着演员剧团的人到朝鲜，不是慰问是体验生活。带了一个放映机，带了十几个演员，到38军，到平壤，到军民委员会，到他们的孤儿院去。去了两个多月，时间抓得非常紧，工作内容非常充实。
　　回来以后我就接手《龙须沟》，这是1952年。到1953