黑色电影-第9部分
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《黑色电影笔记》更为重要的意义则来自它不曾提及的一面：作为结构性缺席者的越南战争。例如，在第三段中，施拉德提到了《逍遥骑士》（Easy Rider，1969）和《冷酷媒体》（Medium Cool，1969），而这两部电影一般都与反主流文化和反战运动联系在一起。他说，这两部电影与《死吻》和《吻别明天》（Kiss Tomorrow Goodbye）相比都显得“幼稚和罗曼蒂克”。他还预言，“随着当前的政治气氛趋于紧张……40年代之于70年代，或许正如30年代之于60年代那样”（53）。
在《大战与现代记忆》（The Great War and Modern Memory，1977）一书中，保罗？福塞尔（Paul Fussell）发现，作家们总是借用前一战争中的母题来竭力描述一场新战争。和这一过程类似的某种东西也能在施拉德的文中看到，34尽管在1972年，越南战争出现在电视中已有几年，它的影像与刺杀肯尼迪兄弟和马丁？路德？金、对大学校园的军事占领、肯特州枪击事件、1968年*党大会期间的骚乱、洛杉矶瓦兹地区（Watts）的焚烧事件以及其他无数的国内外暴力事件一起泛滥。在此语境下，《死吻》也许并不“幼稚和罗曼蒂克”，但似乎也并不特别令人震惊。出于同样的原因，施拉德的文章并不想寻找和当代切合的母题，而是退缩到绝望和痛苦的超脱（disengagement）之中。他的主题是“触发创造力的抑郁”（creative funk），这种抑郁据推测是随着经济恢复和战胜法西斯主义而产生。他非常强调一种德国决定论（Germanic determini*）和反讽的氛围——这种四溢的幽暗暗示着某种不可救赎的邪恶，并暴露了“美国人特性中的阴暗面”（53）。基本上，他对黑色电影的褒奖并非因为它表达了一种社会反抗，而是因为它是风格鲜明、愤世嫉俗和悲观主义的；他说，黑色电影的主要价值存在于1941年至1958年间的这样一个事实之中：“好莱坞的布光暗淡了下来，人物更加堕落，主题更加宿命，基调更加悲观无望。”（53）也许，最具代表性的是他（以及他这一代的许多美国人）对“压倒一切的黑色主题”的描述。据他而言，黑色电影表达了“对过去和现在的激情，却对未来感到恐惧。黑色电影的主人公们害怕向前看，只求过一天算一天，如果连这都做不到，他们便退回到过去之中。所以黑色电影的技巧会强调失落、怀旧、无明显的重点和不安全感，然后再将这些自我怀疑沉浸在个人手法和风格之中”（58）。 txt小说上传分享
第一章 一个概念的历史（19）
毫不奇怪，施拉德其后会在他的电影中发掘这些主题和倾向——特别是在他为马丁？斯科塞斯的《出租车司机》（Taxi Driver，1976）所写的剧本中，在使黑色电影看上去与这个时代相关上，这个剧本堪比任何论著。这部电影将越战和刺杀总统事件仅仅当成一种附带现象（epiphenomena），以一个在深夜的纽约街头开车的出租车司机的眼光集中关注这个世界的暴力、变态和腐朽。这部电影的反英雄（antihero）——查韦斯？比克（Tr*is Bickle）——是一个越战复员老兵，和1940年代好莱坞惊悚片中所有二战复员士兵类似（施拉德会在1977年的《符碌奇兵》［Rolling Thunder］中再次运用这个主题）。然而，影片最大的反讽之处在于，比克是一个性压抑的妄想狂（从某种程度上说像希区柯克的诺曼？贝茨［Norman Bates］），同时又是唯一具有道德视野（moral vision）的角色。出于各种社会和心理的原因，35比克变成了一个无法言说其怒的沸腾锅炉；即使如此，他那类似于黑色电影的画外叙述（offscreen narration）却是高度诗意的，而罗伯特？德尼罗（Robert DeNiro）那内省克制的表演使他看上去极像一个布列松（Robert Bresson）电影中的圣人。这种反讽被影片异常血腥的高潮戏加强，因为得到比克“保护”和贞洁之爱的角色——一个雏妓和一个为大选之战工作的WASP（美国主流社会）公主——都不过是他自己混乱*的投射而已。
在某一层面上，可以认为《出租车司机》属于罗伯特？雷（Robert Ray）所说的“左派系列”（left cycle），回应的是人气之作《肮脏的哈里》（1971）、《比利？杰克》（Billy Jack，1971）和《死亡意愿》（Death Wish，1974）——后者全是关于城市义警的情节剧右翼电影，且明显受到越战期间的政治乱象的激发。但从另一层面上说，正如雷和罗宾？伍德（Robin Wood）都指出的，这部电影在意识形态上是矛盾或不一致的。加尔文教的施拉德和天主教的斯科塞斯为我们创造了一部非常保守的影片，讲的是原罪和现代性的绝对邪恶
。例如，他们对性的处理和法国的超现实主义鲜有共同之处，却在很多地方与T。 S。 艾略特（T。 S。 Eliot）的《荒原》（Waste Land）和格雷厄姆？格林（Graham Greene）的《布莱顿硬糖》（Brighton Rock）等现代主义文学作品相通。和那些高度现代主义者（区别于政治先锋派）相同，他们运用夜色中的都市形象来暗示陀思妥耶夫斯基式的灵魂噩梦。36和现代主义者相似的另外一点是，他们广泛使用了艾略特所说的艺术传统中的“碎片”（fragments）来挡开精神上的绝望。［48］于是，《出租车司机》包含了大量对其他电影或导演的新浪潮指涉（alusions），不仅包括1940年代的惊悚片（特别是本片的配乐——也是伯纳德？赫尔曼的最后一部作品——强烈地提示了这一点），还包括罗伯特？布列松的《扒手》（Pickpocket）、福特的《搜索者》（Searchers）和戈达尔的《我所知道的关于她的二三事》（Two or Three Things I Know about Her）。
从回顾的眼光看，《出租车司机》属于那十年中几个好莱坞大制作之一——其他影片还包括《漫长的告别》（The Long Goodbye，1973）、《唐人街》（Chinatown，1974）和《体热》（Body Heat，1981）等——它们都充满了对黑色电影的怀旧之情。然而，尽管有这些指涉和几乎是学者般的自觉，它仍然不是一部时代电影（period movie）或混成作品。相反，（主要是）斯科塞斯把施拉德所认为的那些黑色电影的确定母题转化为一种新表现主义（neoexpressioni*），而这又完美地与色彩和宽银幕相配。37也许，更为重要的是，它和施拉德的文章一道，强调了这样一个观念，即黑色电影本质上非关政治，而悲观主义和存在主义的苦恼（existential anguish）是它的特征。［49］
第一章 一个概念的历史（20）
实际上，黑色电影只有到了越战时期才真正变为一种好莱坞类型片，那个时候有规律地出品了一些类似于《出租车司机》的电影。不管经典的黑色电影是否曾经存在过，到1974年，很多人对此还是坚信不疑的，而美国的影评人们则经常发掘它的暗指。［50］一些1950年代最好的惊悚片导演重归旧作，并把它们改编成新的制作风格——例如唐？西格尔（Don Siegel）的《大盗查理》（Charley Varrick，1973）和罗伯特？奥尔德里奇的《虎探*》（Hustle，1975）。此时，“黑色”（noir）这个词已经完全进入英语世界，并形成一个丰富松散的门类，从而使娱乐工业能从无数的角度对其进行改编和扩张。
因此，在1940、1950年代的好莱坞之外，一部恰当的美国黑色电影史还必须点明或至少提到很多因素——38这其中便有第二次世界大战之后美国经济和电影审查体系的巨大变化，1970年代的“新好莱坞”（New Hollywood），学院派电影理论的兴起，高等、本土、商业艺术之间的界限日益消融等。今日，“原初”的黑色电影仍然在传播，而和黑色电影相关的文学形式也仍然兴旺。20世纪后期，黑色实际上已经越过每个国家的边界，充斥在交流的每种形式中，包括博物馆的回顾展、大学的电影课程、戏仿作品、重拍作品、暑期大片、大众平装读物、实验文学和艺术作品、电视电影（我们将看到，有一个重要的B级电影产业：“有线电视黑色电影”［cable noir］），以及直接进入音像店的软性“*惊悚片”。
为什么黑色变得如此重要？答案远非一章的篇幅所能给出，但看上去这个概念显然对电影工业相当有用，并为1970年代的好莱坞作者导演们和1980年代的性暴力专家们提供了艺术威望（artistic cachet）和引人注意的机会。一个更为有趣的问题是，一个由批评家们发展出来的旨在影响博尔德与肖默东所谓“1950年代的西方和美国公众”的门类是否能对我们起到同样的作用。如果我们能问当初那些法国评论者美国黑色电影意味着什么，他们想必会承认它是现代主义在大众电影中的呈现：它使用了非正统的叙述手法；它抵制感伤和审查制度；它在“社会奇谭”中狂欢；它呈现了人类动机的暧昧性；它使商品文化（modity culture）看起来像一片荒原。后来的欧洲艺术电影导演（不仅包括戈达尔和特吕弗，还包括阿兰？雷乃［Alain Resnais］、米开朗琪罗？安东尼奥尼［Michelangelo Antonioni］、贝纳尔多？贝托鲁奇［Bernardo Bertolucci］、维姆？文德斯［Wim Wenders］和赖纳？法斯宾德［Rainer Fassbinder］）都将黑色电影视为一种即将消亡的形式，但可以从中衍生出其他的东西；它仍然可以保持它在心理和社会意义上的犀利，但也可以被从一定的距离之外来考量，用它来对当代生活进行批评性的和自我反射式（selfreflexive）的分析。
时至今日，当媒体无处不在，而反主流文化也几乎不复存在的时候，黑色电影代表着某种远为复杂的东西。各种模式下的出品好坏皆有，但好莱坞则喜欢重构它的那些老片，运用1960年代艺术电影的指涉手法来令观众们感到深奥精妙。［51］这种策略也超出了好莱坞的范围，以下的两个例子便可证明。在由巴西导演吉列尔梅？德？阿尔梅达？普拉多（Guilherme de Almeida Prado）导演的电影《来自上海电影的小姐》（A Dama do Cine Shanghai，1987）的宣传资料的封面上，丽塔？海华斯（Rita Hayworth）的明星形象以一种怀旧、坎普的方式再现，表明这是一部关于电影的电影（图5）。39第二个例子是来自1993年5月23日《纽约时报杂志》（New York Times Magazine）时尚板块的一页，一个模特穿着“黑色电影”（图６）。而文字则告诉我们：“轻薄、透视、黑色是这个夏天的首选。你将会在街头、海滩、舞厅，甚至会议室看到它。”
显然，这个从对既往的追溯中产生的概念已经变成世界性的大众记忆；作为一个业已逝去的魔力的梦幻图景，它召唤也压抑了历史，它服务于电影迷和商品化。并不是所有最近的黑色电影（甚至普拉多的）可以用这种方式来解释。但是，正如詹明信（Fredric Jameson）和其他论者所说的那样，这个术语在戏谑的、商业化的后现代主义词汇中扮演着中心角色。［52］因此，根据不同的用法，它可以用来描述一个沉寂的时期（dead period），一种对也许根本没有存在过的某事物的怀念之情，甚至一个重大的传统。有件事是明白无误的：确定最后一部黑色电影与确定第一部一样困难。对这一门类充分的历史化记述需要穿越整个20世纪的想象，进行非同一般的全面分析。
》More than Night：Film Noir in Its Contexts
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（1）
40当一个艺术史门类被命名并且其主要成员被确认之后，批评者们总是会经常去解释它的起源。这就是博尔德与肖默东在《美国黑色电影全景》第二章所做的事，他们讨论了美国黑色电影的六个主要“源头”。其中的三个是社会学的：伴随第二次世界大战而来的有关暴力的新现实主义、美国犯罪率的升高、精神分析的广泛体制化和大众化。其余的是艺术性的：硬派犯罪小说、欧洲电影，以及一些特定的1930年代好莱坞类型片——特别是环球公司的恐怖片、华纳公司的黑帮片和福克斯公司的经典侦探片。
有点出人意料的是，博尔德与肖默东认为欧洲电影只是一个“微弱”的影响，而美国黑色电影必须主要放在“好莱坞的专业语境”中去理解。即使如此，他们所提到的类型片（例如1930年代的恐怖片）有时应归功于欧洲移民，而他们所描述的艺术意识形态则明显属于一个更古老的世界主义传统（co*opolitan tradition）。在某处，他们论述道，黑色电影使黑帮分子们显得更具心理复杂性和令人同情，使恐怖显得更为平凡，使侦探故事显得更为非理性。撇开所援引的那些流行公式，这些都多多少少是20世纪初以来的现代主义文学的价值。
在这里，我们必须牢记，最早的那批美国黑色电影无一不是改编自受到好评的小说。41我们同样需要铭记，在1940年代后期，发明美国黑色电影这个术语的巴黎批评家书写的时刻，正逢他们的城市致力于找回它在1920、1930年代的文化地位。存在主义正在取代超现实主义成为具有统治性的哲学，而巴黎终于再一次成为革命性艺术运动的舞台、爵士乐之都和外国作家的廉价避难所。于是，关于好莱坞黑暗电影（dark cinema）的原初话语的出现与现代主义最后一波重要运动中的一个正好相合。有时候，巴黎电影迷和老一辈高度现代主义者之间的联系相当明确。例如，尼诺？弗兰克——通常认为是他第一次将美国惊悚片冠以黑色电影之名——在1930年代是詹姆斯？乔伊斯（James Joyce）的密友，也帮助他把“安娜？丽维雅？普拉贝尔”Anna Livia Plurabelle：乔伊斯小说《芬尼根守灵夜》中的人物，也是该书最后一章的标题。——译注翻译成意大利文；据乔伊斯的传记作家理查德？艾尔曼（Richard Ellmann）说，弗兰克经常带乔伊斯去电影院。
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