黑色电影-第7部分
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第一章 一个概念的历史（12）
与超现实主义者把电影当做事业至关重要的一部分不同，25存在主义者们多为作家，并对好莱坞抱持相当怀疑的态度。然而，考虑到萨特所引领的法国知识界风潮，年青一代的电影人对美国惊悚片的特殊热情就不足为怪了。这些电影总是改编自那些受尊重的作家的小说；它们有时运用多重视点叙事；如迷宫般的封闭的场面调度，充斥着疏离的人们。因此，埃里克？侯麦（Eric Rohmer）在1955年评述道：“我们本能地偏爱那些带着邪恶标志的脸和酒吧的霓虹灯，而非那些容光焕发的脸和牧场的气息。”［35］
侯麦和他的几位《电影手册》同事同属从安德烈？巴赞那里吸收存在主义和现象学养分的一代人，而巴赞与萨特相比则更保守，在某种程度上也更前后一致。［36］在《文学是什么？》里，萨特费力地试图把现代主义的叙述和政治参与调和在一起；巴赞也许能避免这些难题，在于其身后发表的论文合集《电影是什么？》（Questce que le cinéma？，1958—1962）中，他所关心的总是道德的困境和死亡的问题。和大多数法国人相同，巴赞对现代美国小说感兴趣，并且使用很多萨特式的词汇（“自由”［freedom］、“命运”［fate］、“真实性”［authenticity］，等等）。事实上，他论文的很多基本信条都和萨特对文学的观点相似，并除去了后者的*主义印记。例如，基于“现实主义”的理由，萨特想铲除全知全能的叙述（omniscient narration）和时间上的省略；他说，现代叙事文必须像《尤利西斯》（Ulysses）一样，使用多重视角，并对一天、一小时，甚至一分钟进行细致的描写（158）。而巴赞则说，电影必须提供相对被动的观察，而非介入性的评论，它可以使用更多的长镜头（long takes）和“沉寂时刻”（temps morts），就像德？西卡（De Sica）的《温别尔托？D。》（Umberto D。）中那个制作咖啡的段落。巴赞为摄影机定位，把它看做一个现象学机器，能够在避免人类之手主观性干预的情况下保存暧昧的现实，从而让摄影机代替了萨特的中立或暧昧的文学叙述者。［37］
巴赞的存在主义风格在他去世前两年（1957年）写的致亨弗莱？鲍嘉的悼词中有着充分的体现。对巴赞来说，鲍嘉之所以重要是因为“从某种意义上来说，他‘存在的理由’（raison dêtre）是为了幸存”，而酗酒在他脸上留下的线条揭示了“驻在我们每个人的身体里的被判缓刑的尸身”（Hillier，98）。法国战前黑色电影的男主角让？迦本（Jean Gabin）与其相比则显得罗曼蒂克；鲍嘉是“被命运定义”的男人，26而正因为他代表着“黑色犯罪电影中那些暧昧的主角”，他成了“战后时期的演员／神话”（Hillier，99）的典范。巴赞说鲍嘉对萨姆？斯佩德（Sam Spade）的演绎堪与几乎同时发行的《公民凯恩》等量齐观：“想必可以这样说，在这些同时发生的事件中暗含着某种隐秘的和谐：战前时期的结束，摄影机写作（cinematographic écriture）中某种小说风格的到来，以及，经由鲍嘉，内在化（interiorization）和暧昧性占到上风。”（Hillier，100）
巴赞所说的“暧昧性”迥异于超现实主义者们所重视的规范的迷向和倾覆。它与伦理的复杂性（ethical plexity）和电影捕捉巴赞在其他文章中所说的“现实结构”（structure of reality）——在其现象学的所有不确定性中——的能力有关。同样，巴赞所说的“内在化”与弗洛伊德的潜意识（subconscious）也没什么关系。它所提示的是一种激进的孤绝或个人性，迫使主体从存在主义的选择（existential choice）中创造出身份。巴赞显然认为把鲍嘉和奥逊？威尔斯联系在一起的“隐秘的和谐”是法国文学批评家克洛德…埃德蒙德？马尼（ClaudeEdmonde Magny，在一本深受萨特影响的书中）所说的“美国小说的时代”的文化副产品。［38］然而，更为笼统地说，孤绝、不确定性和暧昧性的主题的确强烈地吸引了那些对集体政治感到厌倦并倾向于用个人伦理来对待社会问题的人。 。。
第一章 一个概念的历史（13）
在同一时期，《电影手册》里更年轻的批评家开始把巴赞的思想投射到好莱坞上，他们有时把黑色电影当做是白种男性境遇的一种存在主义寓托（existential allegory）。然而，最受推崇的存在主义男主人公并不是鲍嘉，而是执导过《以夜维生》（They Live by Night）、《孤独地方》（In a Lonely Place）和《危险之地》（On Dangerous Ground）的尼古拉斯？雷（Nicholas Ray）。弗朗索瓦？特吕弗（Franois Truffaut）说雷的电影的基本主题是“精神上的孤立”（moral solitude），而雅克？里维特（Jacques Rivette）则说雷所关注的是“内在的暴力恶魔，它似乎与人及其孤寂联系在一起”。［39］就在这个接合点上，“黑色电影”和“作者导演”这两个术语开始协力发挥作用，它们从不同的角度表达了同样的价值（不足为怪，它们同时进入了英语词汇）。黑色电影是一种在好莱坞体系中运作的反好莱坞的集体风格；而作者导演则是通过存在主义的选择，超越制片厂而获得自由的个性风格师（individual stylist）。但是作者导演比类型更为重要。博尔德与肖默东对电影导演名字的使用只是出于遵循法国学术的成规，27而《手册》派则总是把一般形式置于个人化视觉之下。换言之，法国离新浪潮不远了。
如果想了解什么样的未来在等待，我们只需看看克洛德？夏布罗尔（Claude Chabrol）于1955年在《手册》上发表的文章《惊悚片的演进》（“The Evolution of the Thriller”），这篇文章对《死吻》给予了特别关注。一如博尔德与肖默东，他把这部电影看做一个分水岭，但他相信它的意义与其说与一个类型的结束相关，不如说与作者电影的产生相关。到1950年代中期，夏布罗尔声称黑色电影的文学之源已经“干枯”，它的情节和场面调度已经变成陈套。《死吻》的确使这种形式获得新生，但这已经变成了一个“美妙的借口”（wonderful pretext）：“（《死吻》）选择从最坏的材料、从一个处于腐烂状态的类型中最可叹与最令人恶心的产品中来创造自己：一个米基？斯皮兰的故事。罗伯特？奥尔德里奇和A。 I。 贝泽里德斯A。 I。 Bezzerides （1908—2007）：美国小说家、电影编剧。——译注用这块破烂、毫无光泽的布织成了丰富多彩的最神秘莫测的蔓藤花布。”［40］
显然，一种以“最坏的材料”为基础的艺术电影即将出现。1959年，让…吕克？戈达尔（JeanLuc Godard）的《筋疲力尽》（Breathless）发行，而紧随其后的是特吕弗的《枪击钢琴师》（Shoot the Piano Player）。两部作品都将巴赞式的新现实主义和超现实主义的断裂（disjunctions）融合在一起，都充满对鲍嘉、《枪疯》和《危险之地》等材料的指涉，也都将可资利用的黑色电影变为想表达个人性的导演的“借口”。也是在1959年，鲍里斯？维安在巴黎的电影院中去世了。黑色电影的第一个时代结束了。
无处不在的黑暗
Darkness Everywhere
关于美国黑色电影的话语是由巴黎的两代知识分子共同塑造的，他们中的大多数认为这个形式在他们发明它不久之后就消亡了。他们讨论的很多电影是由欧洲移民（主要是德国人）导演的，他们用强硬的、海明威式的对话和美国的制作水准为黑暗的情感、情绪赋予了一种魔力，而这种情感、情绪受到战后十年欧洲大陆艺术家的推崇。特别对于法国人来说，像鲍嘉这样的美国明星即代表了这种情绪。鲍嘉的银幕形象（persona）总是强硬、内省、情绪压抑，喜欢威士忌和香烟；在一定范围内，他令人想起一个自由主义知识分子，有时甚至被派演作家或导演的角色。于是，鲍嘉的惊悚片就是一面镜子，欧洲的电影人能从中看到他们自己的脸。 电子书 分享网站
第一章 一个概念的历史（14）
28颇有意味的是，法国人在他们自己的艺术电影在国际上取得成功之后开始对黑色电影失去兴趣。但是，现实主义的氛围小说和犯罪暴力电影的风行从来不局限于法国，也从来不会消失。例如在阿根廷，对硬派小说的狂热一直从1946年持续到1960年，随着哈米特、钱德勒和大卫？古迪斯（D*id Goodis）的小说被译为西班牙语，产生了大量的批判文学（critical literature）。许多西欧和拉美的作家用硬汉的路数（tough guy vein）写作（例如，阿根廷作家鲁道夫？J。 沃尔什［Rodolfo J。 Walsh］从1960年代开始写黑色政治小说），而一些国家的电影制作人制作了类似于好莱坞黑色惊悚片的电影。与此同时，城市犯罪，这个美国人最喜欢的主题之一，仍然被各种各样的政客、记者和艺术家发掘着。于是，当法语的批评术语渡洋来到英国和美国时，它产生了可观的影响并拥有了新的诠释者。最终，随着老电影在电视或回顾展上越来越频繁地出现，欧洲人心中的美国形象被内化在美国人自己心中了。到了1990年代，黑色电影终于获得艺术的灵韵，变成丹尼斯？霍珀（Dennis Hopper）所说的“每个导演最喜欢的类型”［41］。
在盎格鲁…撒克逊的世界中，黑色电影的概念起初受惠于电影信徒与大学电影社团的兴起（我本人就于1960年代末在威斯康星大学第一次看到了那些1940年代的经典）。正如J。 霍伯曼（J。 Hoberman）与乔纳森？罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）所指出的那样，在1950年代晚期，那些类似于法国电影俱乐部的非正式机构开始在纽约蔓延——尤其在东村（East Village），黑色电影经典之作在重映剧院的上演与新兴的美国地下电影（underground cinema）的场所展映（storefront exhibitions）互相呼应。在B大道上的查尔斯剧院（Charles Theater）中，“埃德加？G。 乌尔默（Edgar G。 Ulmer，《*的黎明》［The Naked Dawn］、《谋杀是我的使命》［Murder Is My Beat］等廉价B级片的导演）与马克斯兄弟（Marx Brothers）一道受到赞美；奥逊？威尔斯的《邪恶的接触》（Touch of Evil）则被捧为高于《公民凯恩》的杰作。［42］1964年，《时代》（Time）杂志将全美国的目光都吸引到了在马萨诸塞州剑桥的布拉特尔剧院（Brattle Theater）举行的年度亨弗莱？鲍嘉节（the annual Humphrey Bogart Festival）上。像《筋疲力尽》中的贝尔蒙多（JeanPaul Belmondo）一样，一代哈佛大学生都在模仿博吉（Bogey，鲍嘉的昵称），嘴边挂着他在电影中的台词，当他在《拉戈岛》Key Largo：片名为剧情发生地，美国佛罗里达州的一个岛，“key”是西班牙语“岛屿”之意。——编注的高潮戏中将子弹射入爱德华？G。 罗宾逊（Edward G。 Robinson）体内时，他们大吼着：“更多！更多！更多！”霍伯曼和罗森鲍姆辛辣地评论道，那些“第三学年在国外度过”的学生对这种举动起着煽风点火的作用（28—30）。［43］
29另类的批评家和记者激发了对黑色电影的兴趣。在英国，雷蒙德？迪尔尼亚是此类作者中最有影响者之一，他在使超现实主义的趣味顺应以年轻人为导向的、波普艺术（popart）环境的1960年代的过程中扮演了关键角色。迪尔尼亚写过很多具有超现实主义取向的出版物，包括书或专论，其中，有关于约瑟夫？冯？斯登堡（Josef von Sternberg）、路易？布努艾尔（Luis Buuel）和希区柯克的研究，有对疯狂喜剧（crazy ics）的研究，还有对电影中*主义的历史研究。他还是《把它涂黑：黑色电影的家族树》（“Paint It Black：The Family Tree of Film Noir”，1970）的作者，这篇文章首先在伦敦刊行（标题暗指滚石乐队同时期的一首歌），四年后在纽约发表了删减版。在1960年代至1970年代早期，迪尔尼亚的很多文章发表在《电影与电影制作》（Films and Filming）这份期刊上，它的发行量相当大，充斥着粗粝的*电影明星的黑白剧照，这些明星暧昧地摆着骇人的经常是*受虐的*姿势（这些剧照与博尔德与肖默东的《全景》中的插图有异曲同工之处，只不过它们也展示了来自这个更为享乐主义的和性解放年代的男女的健美*）。与此同时，迪尔尼亚成为《运动》（Motion）杂志的共同编辑，对其贡献颇多，这本存在时间不长的电影杂志专门关注法国新浪潮和“电影中的暴力与虐待”的问题。书 包 网 txt小说上传分享
第一章 一个概念的历史（15）
《运动》的第6期（1963年秋）很好地显示了这份杂志总体上说来相对先锋的政治观念。迪尔尼亚在本期中发表的文章之一是《支持耶稣》（“Standing Up for Jesus”），嘲讽地痛骂了英国声望最高的电影杂志《视与听》（Sight and Sound）阿诺德、利维斯和霍加特即马修？阿诺德（M
