黑色电影-第4部分
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
萌烁行巳さ氖牵绻谏缬暗娜⑵谑窃�1941至1958年，为什么这个术语要到1970年代才被广泛使用呢？一个似乎合理的解释是，黑色电影远未随着老制片厂系统的崩溃而消亡，它差不多完全是后现代文化的造物——一个对经典好莱坞的姗姗来迟的读解，由法国新浪潮的电影人（cinéastes）普及开来，被批评家、学者和电影制作人占用，然后又在电视上被回收利用。
第一章 一个概念的历史（2）
不管怎样，这个诞生于专业期刊和重映剧院（revival theaters）的术语现今已成为时髦的商业化艺术野心的重要能指。现在国会图书馆的国家电影保护局（National Film Preservation）收藏的电影中几乎有百分之二十与黑色相关，而英国电影学院（British Film Institute）“经典电影”（Film Classics）专著系列的前几卷同样如此。与此同时，好莱坞开始越来越有规律和突出地制作“新黑色电影”。只要想想最近三部在戛纳获得金棕榈大奖的美国电影：《心中*》（Wild at Heart，1991）、《巴顿？芬克》（Barton Fink，1992）和《低俗小说》（1994）。再想想那些电视连续剧的大制作：《双峰镇》（Twin Peaks）、《野棕榈》（Wild Palms，其营销宣传语是“黑色电视”［TV noir］）和《堕落的天使们》（Fallen Angels）。
其中的一些可以被称为混成，但是是对什么的混成呢？经典的模式太难以定义，部分原因在于黑色电影是由批评家命名的，而在广泛应用于学术文章的写作之后，电影制作人才开始谈及它。时至今日，这个术语无所不在，超出了电影的范畴，出现在对其他事物的评论和宣传中。如果想去理解它，11或者大致了解这些类型片或艺术…历史类型，我们必须明白黑色电影不仅属于电影的历史，也同样属于理论的历史；换句话说，它与其说和一组人工制成品有关，不如说和一种话语有关——一个由争论和读解组成的松散、演变的体系，它协同塑造了商业策略和审美意识形态。
电影理论家们在不久之前才意识到这一点，这听上去也许有点奇怪。毕竟，类型之名（the Name of Genre，或者情绪［mood］之名，或者类型倾向［generic tendency］之名，或者无论什么之名）很大程度上以与作者之名（the Name of Author）同样的方式运作。在一篇著名的文章中，法国哲学家米歇尔？福柯（Michel Foucault）指出“作者功能”（author function）依靠“法律和惯例体系（institutional system），这种体系限制、决定并明确表达话语的范围”［4］。福柯说，作者主要是文本分类（classification）的结果，使我们得以“通过利用其他文本”建立“某些文本的同质、渊源、证实”的关系（147）。这些关系实际上是“投射”（projections），它们受一种信念支配，即“必定有一个矛盾得到解决的地方，在那里，互不相容的元素最终得以互相关联，或者围绕一种基本的、原生性的矛盾组织起来”（151）。
难道“类型功能”（genre function）不正如此吗？难道我们不能用与福柯拷问作者身份相同的问题来对它进行拷问吗——“这个话语存在的模式是什么？ ”“它在何处被使用，它如何流传，谁能挪用它？ ”（160）黑色电影是电影史中最无定形的门类之一，因此这些问题显得尤为切题。为了回答它们，这一章审视了那些有关黑色电影的开创性著述的历史语境。我的目的并不在于解释这些电影的必要特征，而是解释一个困境：黑色电影不仅是一个重要的电影遗产，而且也是我们投射到过去的一个概念。
黑色电影的诞生：巴黎，1946—1959
Noir Is Born： Paris，1946—1959
第二次世界大战后的巴黎滋生了一种可以称为黑色感悟力（noir sensibility）的东西；但这种感悟力的表达形式不限于电影，甚至，如果让我选出这一时期的一位代表性艺术家，我并不会选择一个电影制作人。我会选择鲍里斯？维安（Boris Vian），他是一个兰波式的人物，前超现实主义者雷蒙？凯诺（Raymond Queneau）和存在主义者让…保尔？萨特（JeanPaul Sartre）的朋友。维安不仅创作机智的先锋小说（*antgarde novels）和元荒诞派戏剧（protoabsurdist plays），而且为《现代》（Les temps modernes）写讽刺专栏，为《热爵士》（Jazz Hot）写音乐评论，他甚至还是五百余首迪伦式抗议歌曲的作者（其中还包括《逃兵》［Le déserteur］，12作为法国反战运动的圣歌流传至今）；他还是个小号手兼歌手，在“禁忌”（Le Tabou）等圣日耳曼地区的夜总会演出。但是，他在世时却是以一篇不署其名的黑色小说（roman noir）闻名于世。
第一章 一个概念的历史（3）
那是1946年的夏天，伽利玛（Gallimard）出版社刚刚出版的黑皮“黑色小说系列”（Série noire）正在风行，为了挑战它，另一家出版社的一个编辑邀请维安参与创作谋杀小说。两星期后，维安交出了《我将向你的坟墓啐唾沫》（Jirai cracher sur vos tombes），署上“韦龙？沙利文”（Vernon Sullivan）这个他屡次使用的笔名，通常，他声称自己只是一个翻译者，负责把沙利文的作品“从美语”翻译过来。［5］这部充斥暴力的小说看上去像是威廉？福克纳《圣殿》（Sanctuary）和理查德？赖特（Richard Wright）《土生子》（Native Son）过于暴力的结合体，讲的是一个黑人，他在一个南方小镇中冒充白人，以控制、*和谋杀两个白种女人的方式来实施种族报复。在前言中，维安声称由于这部小说涉及黑人对白人的暴力行为而无法在美国出版。但是小说在法国仍然造成了争议，并最终成为《包法利夫人》（Madame Bovary）之后第一部以*的罪名被起诉的作品。随后，一个中年巴黎推销员被发现在蒙帕纳斯火车站（Gare Montparnasse）附近的一个旅馆房间里勒死了他的年轻情妇并自杀，情妇尸体旁边横陈着的正是这部小说，其中的恐怖情节都由下划线标出，因此，这桩公案戏剧性地急转直下。维安被短暂囚禁，并被罚款，而他的余生也在恶名和疾病之中痛苦地度过。虽然他仍然参与文学和音乐的活动，但他有时自称为“前作家”（exécrivain）、“前小号手”（extrompettiste）。1959年夏，他在巴黎一家剧院观看法国导演米歇尔？加斯特（Michel Gast）根据这部小说改编的电影的媒体试映会，他本并不喜欢这个改编计划，却没有能力阻止它。正当他坐在黑暗的观众席之中时，他的心脏病发作了，就这样离开了人世。［6］
维安人生、作品的主题和母题——靛蓝的情绪indigo moods：即深沉的忧郁情绪。——编注、烟雾缭绕的爵士酒吧、美国小说、罗曼蒂克的孤绝（isolation）——类似于他那个时代的电影的主题和母题，他那惊世骇俗的小说突显了似乎与黑色电影相关的两个议题：性暴力、种族上的黑人性（racial blackness）或他者（otherness）。精神分析学派的女性主义者处理了第一个主题（很多女性主义理论是通过研究美国黑色电影得来的），但是，这些讨论必须被历史化，并与不断变化模式的审查制度联系在一起。［7］为了处理第二个主题，我们必须注意黑暗的隐喻作用。有关黑色电影的话语产生自欧洲男人对本能的迷恋（这种迷恋在绝大多数高度现代主义形式中显而易见），13许多备受法国人赞誉的此类电影都讲述了白人角色穿越边界，到达拉丁美洲、唐人街或者城市中的“错误”地区的故事。当黑色电影这个概念最终被引进到美国时，这层含义在某种程度上被遮蔽了；这个法语术语听起来更风雅，于是也鲜有人把它翻译为“black cinema”。［8］
我将在其下的几章中具体展开这些问题；而现在，出于历史方面的原因，我感兴趣的是《我将向你的坟墓啐唾沫》的发表和改编时间，因为它们刚好和我所说的美国黑色电影的第一（或者说历史的）阶段重合：这个时段刚好处于好莱坞电影在第二次世界大战后进入巴黎之后和法国新浪潮开始之前。我们永远不知道第一部黑色电影是于何时制作的（有人说可以远溯至D。 W。 格里菲思的《穷巷剑客》［Muscateers of Pig Alley，1912］和路易？弗亚德［Louis Feuillade］的《方托马斯》［Fantomas，1913］），但是人们都一致同意第一批论述好莱坞黑色电影的文章发表在法国的电影杂志上，时间是1946年8月——“韦龙？沙利文”恰在此时创作他的小说。黑色电影这个术语是和“黑色小说系列”呼应的，对它的首次使用出现在对五部制作于第二次世界大战前后的电影作品的评论中，其时，这五部电影正在巴黎连续公映，它们是：《马耳他之鹰》、《双重赔偿》、《劳拉》、《爱人谋杀》［Murder； My Sweet］，以及——考虑到它在其后大多数文章中消失这一事实，有点令人惊讶——《失去的周末》（The Lost Weekend）。那年夏天，还有一部电影在巴黎公映，那便是被一位法国影评人称为“布尔乔亚悲剧”的《绿窗艳影》（The Woman in the Window），此片之后成为黑色电影的又一经典之作。［9］即将上映的米高梅（MetroGoldwynMayer）作品《邮差总按两次铃》（The Postman Always Rings Twice）也与上面的五部作品一并被提到，而《公民凯恩》虽被提及，却被归为自成体系的另类。评论界主要讨论了前四部惊悚片——虽然它们并不相同（《马耳他之鹰》不具备第一人称叙述者［firstperson narrator］或闪回，《劳拉》也并不以硬派小说为蓝本），但看上去还是属于同类作品。这些电影最终成为这一突然出现的门类的原型，并将对这十年中的法国思想起到不同寻常的影响。 。 想看书来
第一章 一个概念的历史（4）
在某种意义上，是法国人发明了美国黑色电影，他们这样做是因为当时当地的条件使他们倾向于从某个特定的角度来看待好莱坞。正如R。 巴顿？帕默（R。 Barton Palmer）所说的那样，战后的法国拥有相当发达的电影文化，这种电影文化是由剧院、杂志、“电影俱乐部”（cineclubs）等组成的，在这些地方，电影被当做艺术，而非商业娱乐。［10］同样重要的是，15解放后的十年内，在法国的导演和批评家圈中有一股美国风（Americani*）的强烈回潮，他们希望以好莱坞类型电影更为“可信”的手法来重新改造法国艺术电影。［11］在美国与欧洲的辩证关系中，“新浪潮”（nouvelle vague）终会喷薄而出，而所谓的黑色电影——它明显地受惠于欧洲现代主义——则成为法国电影批评中最重要的一个门类。
法国人会发明美国黑色电影，还因为正是后者触发了他们本国电影的一个黄金时代的到来。很快，他们便发现，那些新好莱坞的惊悚片和本国那些与人民阵线（Popular Front）运动有关的电影十分相似，例如《逃犯贝贝》（Pépé le Moko，1936）、《北方旅店》（Htel du Nord，1938）、《天色破晓》（Le Jour se lève，1939）——这些阴暗的情节剧总是发生在一个都市的犯罪环境（urban criminal milieu），那些被宿命所困扰的人物在巨大的压力下泰然自若地行动着。［12］其实，早在1930年代末，“黑色电影”这个术语便被法国作家用以形容这些电影了。电影史学家查尔斯？奥布莱恩（Charles OBrien）指出，早在第二次世界大战之前，
“黑色”这个词一般具有贬义，于是经常被法国右翼报纸利用，用以攻击“无道德和丑闻性”的左翼文化。［13］然而，不管怎样，“黑色”作为一个描述性的形容词得到了一些左派作家的拥护（特别是在战后），不管这种风格叫不叫“黑色”，它都受到了人民阵线的欢迎，并最终成为获得世界上大多数批评家认可的一类电影。因此，当《双重赔偿》于1944年在美国发行时，《好莱坞报道者》（Hollywood Reporter）的一位评论员说它“对刚刚逝去的、绝佳的法国电影手法的怀念，并非只有那么一丁点”（为了打消观影者的疑虑，他补充道：“但这并不意味着它是‘艺术的’。”［1944年8月24日］）。
战后的法国批评家也许会发现，其他欧洲国家也对犯罪和间谍电影的发展起到了同样重要的作用。例如，他们可以提到希区柯克于1930年代在英国制作的那些惊悚片，还有——如果他们知道的话——卡罗尔？里德（Carol Reed）的《开往慕尼黑的夜车》（Night Train to Munich，1940）。美国的批评家正是拿这些电影与1941年版的《马耳他之鹰》进行比较的；事实上，比利？怀尔德在完成《双重赔偿》后对《洛杉矶时报》（Los Angeles Times）说，他企图在这部电影中做“超越希区柯克的希区柯克”［14］。可是，在1946年的时候，法国人不仅忽视了英国人，而且也有意识地对德国人熟视无睹。［15］于是，最早的那两篇有关好莱坞黑色电影的评论——尼诺？弗兰克（Nino Frank）于1946年8月在社会主义倾向的《法国银幕》（Lécran franais）中发表的《侦探片类型的一种新类型：犯罪分子的冒险》（“Un nouveau genre ‘policier’： L*enture criminelle”），16以及让…皮埃尔？沙尔捷（JeanPierre Chartier）三个月后在更保守的《电影杂志》（Revue du cinéma，《电影手册》［Cahiers du cinéma］的前身之一）中发表的《美国人也拍“黑色电影”》（“Les Américains aussi font des films ‘noirs’”）——都把那些美国电影当做只有几个高卢先行者的新现象。 。。
第一章 一个概念的历史（5）
对于尼诺？弗兰克来说，以约翰？休斯顿（John Huston）、比利？怀尔德和雷蒙德？钱德勒为领军人物的好莱坞年青一代“作�
