黑色电影-第16部分
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欣倘±妫堑彼且酝道吹囊兄崩春孜氖保笳弑憧际凳┍ǜ戳耍蛔詈螅孜奈抟庵谐闪松缁峁拇匀撕吞孀镅颍┧涝诜芍种校ㄋ灰桓鏊夹湃蔚墓と私准兜拿匀伺运雎簦Ｅ衫傻牡缬熬绫荆鹈前兀柯矶龋ˋlbert Maltz）与W。 R。 伯内特（W。 R。 Burnett，《小恺撒》的作者），把场景移到美国，并抹平了格林小说中的大多数反讽——因应战时宣传之需。和其他制作于1940年代早期的许多犯罪电影（例如《渡过黑暗》［All Through the Night］，一部于同年由华纳公司制作的鲍嘉黑帮片）一样，它让反角们皈依纳粹的“第五纵队”Fifth Column：一般指一个国家内部的某些为颠覆本国而工作的秘密团体。这个术语在1936年的西班牙开始被使用，其时，Emilio Mola将军发表公开声明支持佛朗哥，并声称他的“第五纵队”会加入佛朗哥所领导的四个纵队。这个术语后来被海明威等作家广泛运用，并流行开来。——译注成员，而主角则成了大萧条时期社会不公的受害人，并变成一个*政治的拥护者。他们还改造了主角的样子：小说中的雷文是个兔唇，但在电影中，由艾伦？拉德饰演的雷文则是一个非常迷人的小伙，他唯一的身体缺陷就是稍有残疾的左腕。［46］事实上，《出租的枪》把艾伦？拉德和维罗妮卡？雷克打造成了好莱坞最*的商品；这对忧郁的金发*看上去简直是一对*的情侣，黑暗、德国式的场景把他们那加利福尼亚风格的美貌衬托得熠熠生辉。txt电子书分享平台
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（22）
尽管有这样那样的改动，派拉蒙却并未制造出一部烂片。电影去掉了小说中的反犹元素与一些过于深奥的象征，也加入了自有其独到价值的影像上的表现主义。当《出租的枪》于1946年在巴黎上映时，它被视为正在发展中的黑色电影“系列”里的关键性作品。博尔德与肖默东将其视为三部具有源头意义的黑色电影之一：《马耳他之鹰》为黑色电影带来了犯罪心理学；《上海手势》创造了一种独特的黑色*主义；而《出租的枪》则开创了一个新的人物类型（“天使杀手”［angelic killer］）和以城市为背景的超现实主义追逐的成规。（45）这部电影的开头备受赞誉：从一个低角度镜头，我们看到艾伦？拉德坐在床上，这是一个廉价的寄宿公寓，酒吧的音乐透过窗户飘进房间，而他则在往枪中装着子弹；他站起身，穿戴好大衣和帽子，并轻柔地给一只流浪猫喂了点牛奶；一个女仆走了进来，打扮得像刚从低俗杂志的封面上走下来，抹着口红，穿着一件低胸衣；她想轰走那只猫，但拉德扇了她一耳光。74拉德的表演冷峻、迷人而优雅；他看上去非常不像格林的雷文，但也不像上个十年中好莱坞电影里的任何主角或反角。博尔德与肖默东用两句波德莱尔的诗，“看上去就是为他而写的”：“没有愤怒，也没有仇恨/我将你击倒/就像一个屠夫。”（46）这个引用在某种意义上来说是恰当的：并不是因为拉德长得像一个屠夫，而是因为他看上去像一个沉着而致命的花花公子。
在派拉蒙1945年版的《恐惧内阁》（The Ministry of Fear）中，这种魅力和道德焦虑的混合物仍然显而易见，当然，和格林的小说相比，这部电影则是一个令人愉快的有关偏执狂的“冤枉的人”惊悚片，看上去相当平滑和“希区柯克”。［47］具有讽刺意味的是，好莱坞对“格林之原”最精彩的演绎当属华纳公司于1945年出品的《密使》（The Confidential Agent），而格林却认为这是他最差的作品（他以极快的速度写了这部小说，有一个戏仿的大团圆结局：根本不配的男女主角坐船去与法西斯作战）。在电影中，查尔斯？鲍育（Charles Boyer）饰演一个前音乐会钢琴家，他为了西班牙共和国的秘密任务而来到1930年代的英国（因为第二次世界大战已经快要结束，所以制作一部反对佛朗哥的电影已经十分安全）。鲍育的搭档是在《取舍之间》（To H*e and H*e Not）中崭露头角的劳伦？巴考尔（Lauren Bacall），她饰演一个英国工业家的酗酒女儿。她在电影中说道：“不要弄得跟情节剧似的，我可受不了情节剧。” 鲍育耸耸肩，说道：“有时候事情就按照那个路子发生了。”而事实上，电影有时让鲍育的态度显得貌似可信。场景是单调的，主角那些虚伪的同盟并不比他的敌人更值得信任，而所有的演员看上去都像真的受到压迫一样。乔治？库洛里斯（George Coulouris）装着一个假手，看上去十足是个莫斯利Oswald Mosley：英国法西斯联合阵营的创建者。——译注风格的仇外者。格林欣赏鲍育“能使忧虑像习惯一样停留在额头”（转引自Sherry，2：16）的能力，而在电影中，鲍育被反复地置于*受虐式的羞辱之下——其中一个场景就是他被一个暴徒在车灯的照耀下暴打，而库洛里斯和巴考尔则在路边观望。不过，这部电影拍得最有技术也最令人激动的一场戏则几乎是狄更斯式的：鲍育唯一的朋友，一个穿着破烂却长得*的女仆（旺达？亨德里克斯［Wanda Hendrix］），被两个面目怪异的反角（卡蒂娜？帕克西诺［Katina Paxinou］和彼得？洛尔）推下窗户。当鲍育知道这桩罪行后，他拿起枪企图报复。他宣称：“我被打过，也被劫过。但那个姑娘被谋杀了！有人一定要为此付出代价！” 。 想看书来
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（23）
75战后，当格林已在英国电影工业中取得电影作者的地位，并拥有了对最终产品的一定的发言权之后，所有这一切都变了。1947年版的《布莱顿硬糖》由博尔廷兄弟（Boulting Brothers）制片，格林和特伦斯？拉蒂根共同担任编剧，而出来的结果则和我之前所描述的那个好莱坞版本形成了有趣的对比，同时也是最接近格林战前小说和批评性文字中所表达的那些价值的一部电影。和这一时期的许多其他犯罪片一样，《布莱顿硬糖》把外景摄影和表现主义的摄影棚布景混杂在一起，而其中的服装和内景则像1930年代的法国电影或华纳黑帮片系列。其实，它也是一种历史片，个中原因主要是布莱顿人民害怕格林的阴郁故事会破坏本城的旅游业。为了安抚布莱顿城的官员，制作者们让人物穿上了战前的服装，并“讨好”地解释道，现在的布莱顿已经成为一个既安全又美丽的游乐场了。这是这个版本的《布莱顿硬糖》的一大败笔——当然，约翰？博尔廷失控的导演技巧和埃尔米奥娜？巴德利（Hermione Baddeley）对艾达？阿诺德的生硬演绎都是其中的败笔。因为剧本的直接来源是特伦斯？拉蒂根的剧场版，所以它无法达到格林小说或《堕落的偶像》（The Fallen Idol，1948）中那种主观视角的心理强度（subjective intensity），后一部作品紧接着《布莱顿硬糖》，是格林与卡罗尔？里德的合作产物，一个黑色的、亨利？詹姆斯式的谋杀故事。但是，在这个版本的《布莱顿硬糖》中，理查德？阿滕伯勒（Richard Attenborough）对平基？布朗的演绎则相当出色——在他的演绎下，这个人物变成了令人不安的雌雄同体式的角色，有时是拿破仑式的狂妄自大，有时却如婴儿一般脆弱。而它对格林版的荒原的描绘也相当准确：阳光灿烂却又俗气的布莱顿海滩和夜晚码头的恐怖意象形成了鲜明对比，而高级现代旅店中的白色内室则与平基的黑社会贫民窟形成了巨大反差，在那里，揪人心肺的婴儿哭声不时从窗外传来。也许，更为重要的是，在格林旨在表现悖谬的宗教象征主义的犯罪小说中，《布莱顿硬糖》是唯一一部被改编成电影的。于是，它便具有在同时期惊悚片中最令人不安的结尾之一。
最后一场戏开始于黑暗中布莱顿码头——平基已经在那里死去——的滂沱大雨，随即叠化（dissolve）到一个收容“*”（wayward women）的天主教之家的明亮房间。在一个修女陪伴下，罗斯坐在床边，穿着破旧的上衣，手中捧着一个便携式留声机，她哭喊道：“我应该和他一起死！我不需要任何赦免！”画面切到了这个涂着唇膏的修女的特写，她相当伪善地说着“令人畏惧而奇异的神恩”，并说如果平基还能去爱别人的话，那他还有得到拯救的机会。“让我给你看看！”罗斯说道，76并打开了她那宝贝唱片。与此同时，我们看到了正在录音的平基，他残忍地说道：“你想让我说的就是我爱你。你这个小贱货！为什么你不能在我眼前永远消失，让我一个人好好待着？”他想到这个录音可能在罗斯死的时候被当做证据来指控他，于是他就想把它毁了，但并没有成功。于是，我们又再一次听到了他的话：“你想让我说的就是我爱你。”突然，录音卡住了，不断重复地播放着：“我爱你。我爱你。我爱你。”就在录音不断地重复着的时候，罗斯带着微笑走向了开启的窗边，消失在画格之外，而摄影机则继续向前推到墙上的一个十字架，表达了一个基督受难的寓意。
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（24）
格林之后谈及这个结尾时，仿佛这是对大众趣味的妥协：“那些要大团圆结局的人都会觉得这就是一个大团圆结局。”（转引自Shelden，345）但是，就算我们假设这段录音会永远地被卡在那里，所达到的效果也永远不可能以大团圆来形容。这个新版本只是让我们离《黑暗之心》结尾的那种反讽更近了一步，在那个结尾中，女人被告知一个谎言，从而得以避免可怕真相的伤害。也许正因如此，《布莱顿硬糖》的票房并不成功——特别是在美国，在那里，它被更名为《少年疤面人》（Young Scarface），并被当做一部黑帮片。在那个年代，审查制度还没有解禁，而艺术电影也尚未拥有广泛的发行网络，于是，它只能被视为一个不时兴的类型片和值得尊重的文学改编的混合体。《综艺》说《布莱顿硬糖》生不逢时，刚刚卡在好莱坞对黑帮电影频频“皱眉”的时候，而它也很可能会“碰到美国制片法典执行局的严厉反对”。更糟的是，人物的伦敦口音会使美国观众感到不适，而它的宗教象征主义会“引起天主教徒们的愤怒”。《综艺》总结道，本片的唯一卖点是它是根据格雷厄姆？格林的“畅销书”改编的（1947年7月6日）。
所有这些问题都无法影响格林之后更著名的作品《第三个人》（1949），这是一部根据格林原创电影剧本而拍摄的国际性制作，亚历山大？柯达（Alexander Korda）和大卫？塞尔兹尼克以好莱坞方式对其投资。和《布莱顿硬糖》相比，《第三个人》对格林宗教主题的处理带有审慎的反讽意味——在电影中某处，哈里？莱姆（Harrry Lime）告诉他的好友霍利？马丁斯（Holly Martins）：“当然，我仍然虔信，伙计……我所做的一切并不会伤害任何人的灵魂。”除此之外，卡罗尔？里德奉上了一个惊心动魄的追逐段落，安东？卡拉斯（Anton Karas）的配乐也相当精彩，77而奥逊？威尔斯则贡献了值得铭记的巨星表演。因此，《第三个人》完成了格林的夙愿：制作一部有力的惊悚片，同时也堪称艺术电影。在另一个层面上，《第三个人》不仅展现了卡罗尔？里德新“卡里加利风格”（neoCaligari*e）的倾斜摄影，而且是对维也纳的准纪录片之旅，这座城市是现代主义和希特勒法西斯主义的摇篮之一，在战争的摧残下，它成了“格林之原”。我们还需注意格林电影剧本中的种种主题和技巧元素。这个故事的主人公和叙述者霍利？马丁斯既像一个詹姆斯式的无辜者（Jamesian innocent），又像一个康拉德式的秘密分享者（Conradian secret sharer）。就像《黑暗之心》中的马尔罗一样，他是一个冲动而又多愁善感的浪漫主义者；也和马尔罗一样，他寻找的那个反角在被几个人描述之后才迟迟亮相。重要的是，叙述者中有一个叫“柯兹”的男人，他对马丁斯说，他是哈里？莱姆最好的朋友——“当然，除你之外”。
正如我们所知的，奥逊？威尔斯本人就想拍《黑暗之心》，但是在拍摄《公民凯恩》前不久把它放在了一边。在《第三个人》中，仅仅是凭着他的个人魅力，他就把哈里？莱姆成功地转变成格林小说中最危险的“天使”或路西弗式的杀手。他的出镜是如此吸引人，以至于似乎要让观众忘记他所犯何罪（与黑市盘尼西林和死婴有关）。［48］观众所能回想的就是爆发的齐特琴音乐和一系列再次确证了格林在1928年所说的默片的“诗意”推动力的画面：一个藏匿于（少年莫扎特之家）黑暗门口的高大阴影；一只舔着黑牛皮鞋的猫；突然之间聚光灯打在戴着黑帽、穿着轻便风衣的威尔斯身上，镜头向其推进，我们看到他面带笑容，好像被不小心抓到正在做着不规矩行为的过火演员。书包 网 。 想看书来
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（25）
“别跟情节剧似的，伙计。”哈里？莱姆在维也纳上空巨大的摩天轮上对霍利？马丁斯说。但是，莱姆（他的名字和格林有密切关系）是影片中最情节剧式的人物——一个时髦浮华的法外之徒，让人想起方托马斯或魅影魔星（the Shadow）。天真的马丁斯崇拜他，并且因为马丁斯恰由约瑟夫？科顿（Joseph Cotten）扮演，因此不得不使人想到杰迪戴亚？利兰（Jedediah Leland）与查尔斯？福斯特？凯恩（Charles Foster Kane）的关系。美丽而又受虐欲式罗曼蒂克的安娜（阿利达？瓦利［Alida Valli］）渴慕他，甚至在他把她供给苏联政府后也矢志不渝。对于这两个人和观众来说，莱姆所代表的是战后维也纳社会组成动力的另一迷人的可能性，现代性的伟力早已把这座“被粉碎”的城市分成了四个区，79城中心的迷人老钟则由代表着各个占领国的军事部队所执守。冷战开始了，维也纳的�
