黑色电影-第12部分
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
愿意出一个适当的价钱，我想我会接受的。”引号内译文据邱仲潘。——编注在《马耳他之鹰》中，当布里吉德？奥肖内西（Brigid OShaunnessy）告诉萨姆？斯佩德他不可能把她交给警察，因为他爱她时，他说：“我不知道那意味着什么。会有人知道么？……也许下个月我就不（爱你）了……然后我会想我被当猴耍了。”此种声音是不会被对道德甚至爱情的抽象吁求所蒙骗的，虽然它经常站在法律这一边，但它过于诚实，以至于无法以通常的理由存在于那里。正如内德？博蒙特Ned Beaumont：哈米特小说《玻璃钥匙》中类似于黑帮军师的人物，一个嗜好美女、酒精、香烟和赌博的政治投机者。——译注在《玻璃钥匙》（The Glass Key）中所说的：“我毫无信念可言。”［22］
有趣的是，哈米特不仅写侦探小说，还写韵文。在他写作侦探小说之前，他在门肯的《聪明组》（Smart Set）杂志中发表了一个故事和一篇散文，《聪明组》是美国最深奥精妙的“小杂志”little magazine：刊登试验性文艺作品的非商业性小杂志、同人刊物。——编注，它也刊载詹姆斯？乔伊斯和重要的现代主义作家的作品。尽管哈米特的政治观点一直是左倾的，但从某种程度上说，他就是门肯所欣赏的那类作家：他把深刻的怀疑主义引入现实主义叙事中，并剥离了庞德等人所谓“华丽辞藻”（rhetoric）的文学语言，以反抗1890年代唯美主义混沌的“女性化”调子。哈米特与高度现代主义者之间的唯一区别在于，他把一个新的感悟力融入流行的冒险故事中去了，从“下面”攻击布尔乔亚文化，而不是从上面。
事实上，哈米特和低俗小说在文化上的地位并不像历史学家通常说的那样低。《黑面具》是门肯和乔治？内森（George Nathan）为支撑《聪明组》而于1920年创刊的，而它比门肯自己所预想的要更受尊敬（甚至伍德罗？威尔逊Woodrow Wilson：美国第二十八任（1913—1921）总统。——译注也是它的订户）。《血腥的收获》是以连载的形式出现在那里的，因为那个时候，肖“上尉”为了提高他麾下那些作家的声望，让他们尝试更长的体裁。哈米特立刻把手稿寄给了以门肯和乔治？内森为重要作者的阿尔弗雷德？A。 克诺夫出版社，并附信说明他过去与《聪明组》的关系。布兰奇？克诺夫（Blanche Knopf）审读了手稿，她是那个时代最敏锐的编辑之一，并是纽约一个现代主义文学沙龙的领衔人物。布兰奇立刻认可了哈米特的文学才华，但她同时认为：“小说中出现了太多的杀戮……使人不得不怀疑整个故事。”［23］遵照她的意思，哈米特删去了小说中的两处爆炸和一处汤米冲锋枪枪战。当布兰奇问起他未来的计划时，他回复道，他希望“把意识流的方法，通过简单的调整后，运用到一个侦探故事中去”。他还指出：“我是少数几个——如果除我以外真的还有这种人的话——52会严肃对待侦探小说、并具有一定文学修养的人……总有一天，总有人会把它看做‘文学’（福特的《好兵》［Good Soldier］不需经太多改动便可变为侦探小说），而我保持着这种希望。”（转引自Johnson，72）
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（9）
布兰奇？克诺夫和阿尔弗雷德？克诺夫是几位重量级美国作家的出版商，其中有威廉？福克纳和薇拉？卡瑟（Willa Cather）；他们和门肯一样是把欧洲的文学现代主义带到美国的关键人物。在其后的二十余年里，他们致力于硬派创作的发展，推动哈米特、詹姆斯？M。 凯恩和雷蒙德？钱德勒等人的职业生涯，并最终激起了电影制片厂的兴趣。哈米特由此加入美国文学的主流；虽然他从未写出他所计划的那部意识流小说，但就在提交《血腥的收获》一年之后，他告诉布兰奇？克诺夫，为了完成《马耳他之鹰》（1930）的创作，他从亨利？詹姆斯的《鸽之翼》（Wings of the Dove）借取了某些情节，而正是这本书奠定了他作为严肃作家的地位。
《马耳他之鹰》从一开始便受到知识分子的好评，他们注意到，小说中的罪行是一团乱麻，追逐是迂回曲折的，并且对谋杀案的解决不如对一个犯罪环境的刻画来得重要。稍稍改动一下埃德蒙？威尔逊（Edmund Wilson，哈米特的支持者之一，也是美国文学现代主义的领军批评家之一）的一个提问：谁在乎到底是谁杀了迈尔斯？阿彻Miles Archer：小说中斯佩德的助手。——译注？小说结尾处，斯佩德对布里吉德的那番著名的演说，嘲笑了谋杀案的公正解决之道的想法，一如猎鹰这个东西本身嘲笑了所有权或私有财产这一概念一样。一场“圣战”的诞生，正如卡斯珀？古特曼Caspar Gutman：小说中的反角之一。——译注所说，“是一次掠夺事件”，猎鹰不过是原始资本主义经过润饰的形式而已，它属于“把它抢到手的任何人”。小说最终的讽刺之处在于，这个所谓的稀有物件也如那些人物一般虚假。作为一个*的能指，它为小说人物的疯狂举动提供了动机；但是，当它身上的黑漆被刮掉后，它只不过是一个寻常的铅质雕像，是交换的空洞载体。这个时候，谋杀的谜题和对宝藏的追寻都被赋予荒诞的色彩。正如斯佩德对布里吉德所说的弗里特克拉夫特案件the Flitcraft case：小说中，斯佩德告诉布里吉德，富商弗里特克拉夫特在经历过一次死里逃生的意外事件后忽然了悟，发现自己所做的事情已毫无意义，于是遁往异乡。详见原著。——编注的寓意一样，世界是建立在虚空之上的。
通常所谓萨姆？斯佩德代表的那种含混的存在主义哲学，以及他所满足的幻想，正是莱斯利？菲德勒（Leslie Fiedler）所说的“美国罗曼司”（American romance）的核心：一种斯多葛的男子气个人主义（masculine individuali*），依靠自身的智慧生存，避免任何社会、经济和性上的瓜葛。这种罗曼司有时是厌女和恐同（homophobic）的，53但是，因为它对布尔乔亚婚姻的厌恶，经常会导致关于男性情谊的暗含的同性恋叙事。这种特质在哈米特的小说中随处可见，但他的轻微不同之处在于，他颠覆了浪漫探求的公式，并破坏了他笔下侦探的*斯多葛主义（phallic stoici*）。斯佩德是个异常无情的角色，比其后他的任何一个电影化身都更令人困扰；他轻松地穿行于几乎全由女人和波希米亚同性恋者组成的地下世界，这让他的男性气质显得暧昧；最后，他的举动更像是一个丛林中的幸存者，而非正义的代言人。
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（10）
这种虚无主义和道德与性上的暧昧性在哈米特的下一部小说《玻璃钥匙》（1931）中更为明显，黛安？约翰逊（Diane Johnson）称这部小说为对“男性之间的友谊、男性之间的忠诚和男性之间的背叛”的复杂化处理（87）。情节由一桩弗洛伊德式的谋杀案驱动：一个国会参议员杀了自己的儿子——用他的拐杖。之后，参议员的女儿珍妮特？亨利（Janet Henry）告诉赌徒侦探内德？博蒙特她的一个梦：一把玻璃钥匙打开了一扇门，门外是个混沌的世界，然后便坍塌了。这个梦预示着内德？博蒙特将发现侦破这起谋杀的“钥匙”，同时又是对小说中多次出现的象征性阉割的注解。在一处情节中，博蒙特泰然自若地勾引了一个报纸出版商的妻子，导致出版商的自杀；而在小说的最后一章中，他把珍妮特从他最好的朋友、政治大鳄保罗？麦德维格（Paul Madvig）手中抢走了。在第四章那漫长的充满*受虐意味的折磨场景中，暴徒杰夫一直把博蒙特称为“甜心”，而浓重的*焦虑已跃然纸上了：“‘我得试试这个。’他拉起博蒙特的双腿，把它们扔到床上。他俯身在博蒙特之上，而手已经在他身体上摸摸索索。”（86）
《玻璃钥匙》可算是哈米特的黑暗城市小说，是他的《荒原》。他写这部小说时，正在读艾略特，莉莲？赫尔曼（Lillian Hellman）宣称，当她在1930年第一次见到哈米特时，他俩花了几小时一起讨论这位诗人。他甚至还把他那个堕落的虚构城市中的一条街命名为“上泰晤士街”（《荒原》，第260行），而在他的笔下，内德？博蒙特是一个有着艾略特式文化乡愁的花花公子——博蒙特房间的装饰是“老式的，天花板很高而窗户很宽”，当珍妮特第一次见到这些时，这样评价道：“我没想到如今在我们这个变得如此可怕的城市中，这样的东西竟然还能保留下来。”（141）
与高度现代主义的非直接联系还被一种中立的摄影机眼叙事技巧所加强。这里和哈米特其他所有的小说一样，免去了人物的“内部”心理视点和19世纪的全知全能视角；54因此，他并不为读者提供任何进行判断的舒适位置。狡诈的政客、虐待狂的黑帮分子、天真的女性、冷酷疏离的赌徒…主角——所有这些都是流行文化中惯常的刻板形象，但他们中没有谁像钱德勒的马洛那样行为像一个自由人道主义（liberal humani*）的代言人。《玻璃钥匙》拥有一部情节剧的全部冒险与悬疑动作，也有像一部揭露丑闻的自然主义小说那样多的社会细节，但它并不提供任何一般情节剧里的布道、感伤或哲学结论。博蒙特和麦德维格到底是怎样的人？既然我们也不拥有博蒙特所嘲笑的“受人尊重的素质”，我们又何以诅咒这个城市呢？所有这些问题都没有答案，因为，正如哈米特的其他所有小说一样，《玻璃钥匙》处理的是史蒂芬？马库斯（Stephen Marcus）所谓的“这个世界伦理的不可理解性（ethical unintelligibility）”［24］。当内德？博蒙特揭开反角的身份时，我们也不会觉得这个故事就这样干净地结束了。最多只能说，一些罪恶的东西已暴露于社会的基本体制之中；反角的罪行只是一个症状，本质是更深层的系统性问题，而这看上去已远非个人之力可以解决的了。
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（11）
哈米特最后一部小说，喜剧《瘦人》（The Thin Man，1934），是这些规则下的部分例外。这部小说的灵感来自他与莉莲？赫尔曼之间的关系，并且是他作品中最接近寻常的解谜式侦探故事或关于婚姻的罗曼司了。故事的背景是吸引人的，主人公是个久经世故的业余侦探（更准确地讲，是一个娶了公园大道Park *enue：中文旧译为派克大街，也就是第四大街（Forth *enue）。它贯穿纽约东部上层，连接麦迪逊大街和时代广场，是世界奢侈品专卖店的聚集地和明星豪富们的最爱，常用作奢华时髦阶层的同义语。——编注女继承人的退休私家侦探），而当所有嫌疑人都在倒数第二章中出现时，疑案也就解决了。但是，即使如此，尼克？查尔斯和诺拉？查尔斯（Nick and Nora Charles）有时看上去像海明威笔下的“迷惘的一代”（lost generation）：
我们走进起居室去喝一杯。更多的人走了进来。哈里森？奎恩（Harrison Quinn）从沙发上站了起来，他本来一直坐在玛戈特？英尼斯（Margot Innes）的旁边，他说：“现在开打吧。”阿斯塔（Asta）跳了起来，一脚踢在我的肚子上。我关掉收音机，倒了杯鸡尾酒。那个我记不起叫啥名字的人说：“要是革命一来，我们一个个都要乖乖挨墙站好——第一件事。”他好像觉得那是个不错的主意。［25］
这里的喜剧是黑色荒诞的，而尼克？查尔斯显然把酒精当成麻醉剂。尽管他和诺拉彼此深爱，但他是乔根森（Jorgenson）——同咪咪？韦南特（Mimi Wynant）结婚的小白脸——一个潜在的二重身（doppelgⅲ黱ger），如果他不喝酒，那必定是因为他对一个谋杀案发生了兴趣。只需稍事改动，55 《瘦人》就会和哈米特之前的作品一样令人不安。小说的主要隐喻就是同类相食；而哈米特也一如既往地在结尾处给了一个讽刺的注解，提醒我们什么都没有被根本地改变，并使人对侦探的破解产生怀疑。在最后一章中，尼克向诺拉解释了所有事情，但诺拉并不是那个崇拜福尔摩斯的华生。“这不就是一个理论而已吗？”她问道。尼克说，他只是试图描述什么是可能的，并伸手又倒了一杯酒。诺拉抱怨道：“这可相当不令人满意。”（180）
这是哈米特作为小说家所发表的最后一段话，而他把它们献给了女人，这也许是有深意的。他已经着手于把他的硬派惊悚小说卖给好莱坞了，但他作为编剧的生涯却是短暂而平庸的。在他取得文学上的声誉之后不久，他开始酗酒，并在好莱坞制片厂里做着各种奇怪的工作，据南奈利？约翰逊（Nunnally Johnson）说，看他的行为就觉得“他并不期望自己能活过星期四”（转引自Johnson，124）。与此同时，他的作品被篡改或被调整以适应制片厂那些已被证明的公式。例如，在1930年7月，大卫？O。 塞尔兹尼克（D*id O。 Selznick）写信给派拉蒙的总裁B。 P。 舒尔贝格（B。 P。 Schulberg），让他把哈米特签到旗下，因为他最近“在克诺夫出版社出版的两部小说《马耳他之鹰》和《血腥的收获》在文学圈里造成了相当大的轰动”。塞尔兹尼克说，哈米特比“范戴恩S。 S。 Van Dine：本名威拉德？亨廷顿？赖特（Willard Huntington Wright，1888—1939）； 美国艺术批评家和作家。 他于1920年代开始涉足侦探小说，创造了风靡一时的侦探菲洛？万斯（Philo Vance）；被多次改编成电影和广播剧。——编注更有创意”，应该可以“为我们提供一些新鲜而又原创的东西”。然而，他也毫无新意地建议让哈米特为派拉蒙明星乔治？班克罗夫特（George Bancroft）的一个“警察故事”工作，后者已在约瑟夫？冯？斯登堡1927年的黑帮电影《黑社会》（Underworld）中大放异彩。［26］哈米特马上得到了一个和派拉蒙的短期合约，并因为写了《放学以后》（After School
