浩然口述自传-第21部分
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，军营里放大喇叭，正播“诗报告”。当我听到诗里边的那句话的时候，心里一动，想起在文化部“创办”讨论修改“诗报告”的时候，于会泳曾说他专门找江青核对过那句话。那句话既然是江青及其亲信所重视的，如果我在作品里不引用，很可能使江青怪罪，起码会有所不悦。于是，我就在校样中间找了个地方，把这句话填了进去。这样一来，这句黑话，加上“庐山劲松”的照片，就构成了这样一个事实：叛徒江青是西沙自卫反击战胜利的精神指导者和鼓舞者，我给江青树了碑、立了传，这是在政治上犯的严重错误。
1974年是我被叛徒江青完全欺骗的阶段，除了送黑信、写《西沙儿女》被她利用以外，我还按照她在一份简报上的批示，到西四北小学参观，写了一首儿歌，我还自动地到过江青鼓吹的小靳庄参观，写了一篇散文。这些都直接地为这个阴谋家捞取了政治资本。这期间，当江青送材料给我或让我看了电影《中国》以后，我给她写过信，还向她汇报过《西沙儿女》的主题思想和写作过程（到1974年秋天以后，再没有给她写过任何信）。这些信虽然没有一封是“告状”的，没有一件反映别人别事的内容，却有不少“感激”她、恭维她的话，这些反映了当时她那假面具和特殊地位对我的欺骗很严重，也暴露了我把毒药当蜜糖吞吃的那种“得意”情绪。
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文革：内中滋味难以道明（5）
1975年是我对叛徒江青的丑恶面貌有所认识的开始。1月初，我在密云县深入生活。有一天夜间，我跟县委书记何奇珍同志下乡回来，互相信任地谈起我们党内政治生活中一些令人不满的现象。何奇珍同志为一些好作品和老作家被压迫鸣不平，嘱咐我小心。忽然，他忍不住地当着我的面骂起江青，她算什么东西，信口开河……她一个人就代表党了？这是我头一次听到这样正义的声音。当时，我虽然只是点头，没有也附和他骂江青，但是，这声音对我的思想震动却是很大的。仿佛这是个信号，后来我在农村、军队，在一些文艺工作者和老同志那里，经常听到咒骂江青和张春桥的声音。这些启发了我，教育了我，使我渐渐地看清了党心、民心和军心所向。我对江青开始反感了，怕她了，小心地躲避她了。到了7、8月间，关于江青的所谓“谣言”流行起来，使我进一步明确了不再跟江青靠近的念头。9月16日，我正在延庆县山区农村体验生活，突然接到市委的电话，说江青让我到大寨去，我17日赶到大寨，参加二十几名文艺工作者的###。这是我第四次在小范围场所见到江青，也是最后一次。
在大寨，我亲眼看到叛徒江青的下流表演，她追查所谓“谣言”，疯子一般地骂人，逼《创业》作者给毛主席写信承认“错误”，说那实际上是反攻的信，还说“写了信别给我，直接送中央”。当时，我虽然对中央的斗争情况并不清楚，没有识别出江青跟王、张、姚等人搞的是一条与毛主席革命路线相对立的反革命路线，也没看出江青有篡党夺权的野心，更难以辨别正在被追查的“谣言”是真是假。但是经过几次接触，逐步地有了一些实际感受，我感到江青这个人的灵魂十分肮脏，作风很不正派，反复无常。我对她的一些言行由不满到厌恶，联想到7、8月间我所听见的有关她的丑闻，她在我心目中的形象完全倒台了。我不仅害怕她，而且憎恨她，我告诫自己，今后决不能再跟她靠近了。在大寨的第二天，往食堂的路上，我被于会泳等人伴随着的江青拦住，她问，你听到什么谣言没有？我回答她说，没有听见。她用不相信的眼神盯我一下，我赶紧说，不信您去调查，我一直在乡下，那里闭塞得很。吃饭的时候，江青正式给在场的文艺工作者布置写作任务：重写《创业》、大改《山花》、新创作《井冈山》、《长征》和《四渡赤水》。她让我跟一位导演合作搞《井冈山》，我不肯接受，再三推脱都推不掉。江青跟于会泳还分别三次宣布纪律。江青布置所谓创作的“任务”回去后对谁也不许讲，要保密。回到北京，我经过思想斗争，第二天终于向组织做了汇报，并直接跟市委主管文艺工作的书记表明不愿意执行江青交给我的这个写作任务。那位书记说，拖拖看。我就藏到军队写小说。1976年春节临时回京探亲的时候，刘庆棠让人通知我，春节后参加电影会议，责令《井冈山》等创作上马。我为了逃避，又通过市委领导在初二躲进军队的三一医院，继续偷偷写小说。领导、周围的同志，以及三一医院十三病室的医务人员，不畏风险地支持我这一行动。我之所以不像接受西沙之行差事那样热心积极地接受写《井冈山》的任务，是因为四点：第一，我对江青这个人有了看法，过去认为她代表“党”、代表毛主席的这种糊涂观念已经破灭了；第二，我听传说《创业》作者那封告江青的信，是邓小平同志转给毛主席的。邓小平同志支持了《海霞》，江青才打击这部电影的编导，感觉到这里另有斗争；第三，写毛主席革命实践的《井冈山》创作，为什么保密，使我怀疑；第四，毛主席那个矛头直对江青，关于《创业》的批示，给我壮了胆，开始觉得江青不得人心，她再要胡闹下去，早晚得被批评。可是，1976年2、3月的形势，又使我糊涂了：不得人心的江青通过组织手段疯狂地追查“谣言”，越来越得势。江青所仇视的邓小平同志反而成了“右倾翻案风”而遭到批判。我对真相不了解，又不想无根据地胡乱猜疑，心里十分害怕。这时，我从个人安全出发，心想，如果得了势的叛徒江青发现我对她三心二意追查起我躲避她、抵制她交给的任务的事情，知道我底细的渠道很多，难以保守住秘密——我必须改变躲避她的策略，免于暴露、免于毁灭。因而，在###发生的那天即4月5日，我怀着沉重的痛苦心情奔了长沙，追上了2月9日就开始工作的“井冈山”剧组。
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文革：内中滋味难以道明（6）
这部作品因“四人帮”被粉碎没有写成出笼，在创作活动中我一直托病没有执笔，但从思想本质上看，参加《井冈山》的写作比写《西沙儿女》的行动本身，错误更为严重。因为写《西沙儿女》时，我对叛徒江青确实还没有什么认识，完全被她的特殊身份和特殊地位所迷惑。到了写《井冈山》时，我跟她有了接触，有了一定认识，却没有舍得一身剐地斗争到底的勇气，我怕受到迫害，怕失掉写作权利，怕影响儿女们的前途，怕株连朋友，等等，实际上是个人主义的一个暴露。因此，我的教训也是最沉痛的。
我在工作上受了“四人帮”的利用，首先思想上受了“四人帮”的毒害，而思想受毒，远在叛徒江青拉拢我之前就已经开始了。“四人帮”鼓吹的一套反动文艺理论，我在思想上接受了，并在创作上实践了，在言论中大量传播了。那几年，我在各种场合、许多文章里说过不少错误的话、过头的话、无知的话。我毒害了青年业余作者和读者，伤害了老作家，也危害了党的事业。我一想到这里，便悔恨不已。
“文化大革命”前夕，当我第一次接触林彪同江青炮制的《纪要》时，并不理解。因其属于中央文件，是上边批发下来的，对“文艺黑线专政”这句话，在理论上并没有怀疑。我1964年10月一搞专业创作，就是“文艺整风”，贯彻毛主席对文学艺术的两次批示，我觉得那批评是严厉的，文艺界的问题是严重的。然而，“文化大革命”开始以后，接触到实际问题，眼看着把大批作家打倒、把大批作品封禁，我从感情上是接受不了的。因此，我被选为市文联“文革”负责人以后，跟同志们一起，对大多数作家和干部采取了保护态度。后来由于刘少奇1、林彪、“四人帮”的干扰，我和一些同志被作为资产阶级反动路线的执行者、代表人物受到批判。我不得不强制自己承认错误，承认保护了“黑线”、压制了向“文艺黑线造反”的革命群众。不久，文联被“砸烂”，我和全体同志被当作“黑店”的伙计赶出大院，接着挨整，肃“黑线”的流毒，最后灰溜溜地下放劳动。这一切，留给我精神上的创伤是深刻的，对我的思想影响是严重的。重新回到写作岗位以后，正赶上“四人帮”推行文化专制主义的疯狂时期，报刊上连篇累牍地批“文艺黑线”，今个反“复辟”，明个反“回潮”，“四人帮”制造起来的这股子“文艺黑线”的旋风，时时处处地吹刮翻卷。久而久之，就把我吹迷糊了，林彪、“四人帮”那个“文艺黑线专政论”的理论和他们对付所谓“文艺黑线”的残酷现实，就互为作用地使我接受了“文化大革命”前的十七年文艺界“一团漆黑”这样一个概念。
“文化大革命”前的十七年，文艺战线像其他各条战线一样，都是毛主席的革命路线占主导地位的。事实上，被《讲话》哺育起来的一大批老作家，从战火纷飞中磨炼过来，具有高度的政治热情、丰富的生活积累、纯熟的艺术修养。建国后，他们深入社会主义火热的斗争生活，写出大量受工农兵欢迎的优秀作品，这是铁的事实。对这些作家和作品，我没有一概否定和一概打倒的思想，也没有具体地参加过“四人帮”的任何砍伐活动。但是，已经被林彪、“四人帮”那股邪风吹糊涂的我，不仅不再像“文化大革命”初期那样当“老保”，反而跟在“四人帮”的喉舌边，喊叫“十七年被一条文艺黑线专了政”的口号。尤其严重的是，把业余创作的活跃，看成是所谓“文艺革命”的成果。我把“帮气”十足的文学作品、电影、会演一度增加，自欺欺人地说成是“文艺春天的来临”，替“四人帮”粉饰了悲惨的现实，麻痹了广大群众。这是我的又一严重错误。特别是北京市的业余文学青年，他们信赖我，希望从我这里得到正确的帮助，我在主观上也想热心地给他们一些帮助，可是中了“四人帮”毒害的我，也把一些毒当作糖灌输给他们。他们的健康成长受到妨碍，我要负很大的责任，我对不起他们。
文革：内中滋味难以道明（7）
我在“四人帮”那个“文艺黑线专政论”的旋风里迷失了方向，承认了十七年文艺界是“黑”的，我在许多问题的看法上也就处于极端矛盾的状态。十七年是“黑线专政”，那么我这个十七年中成长起来的文学工作者，又如何解释呢？我觉得自己不是“黑线人物”，我当时是不受重视的、是被“黑线”压制的。我把自己初学写作时，一些作品没有被发表，牵强地说成是被“黑线”压制；把没让我参加文代会说成是不受“黑线”重视；甚至把一些同志出于爱护而对我的批评和指教，也曲解为“黑线压制”，这是极其荒唐的。我向这些被我伤害了的同志诚恳地承认错误。另一方面，因为接受了十七年是“文艺黑线专政”的谬论，我就不能不承认自己这个从十七年走过来的人也中了所谓的“黑线流毒”，在一些场所，把自己过去接受的一些艺术上的问题，也作为“流毒”来清理。同时，用“四人帮”的艺术标准，特别是所谓革命样板戏的创作模式“三突出”、“根本任务论”，以及写矛盾冲突的一套谬论来衡量自己的旧作，就觉得有些东西不够标准了。编选“文化大革命”前的短篇《春歌集》、《幼苗集》的时候，我把曾被一些同志肯定的作品，如《晌午》、《蜜月》等，视为是有“毒”的作品加以删除。搞新的创作，我使劲地学习样板戏的经验，明明感到是框框，强硬着往里钻，我对长篇作品必不可少的成长人物、被争取团结的人物，抱着极小心的态度对待，尽可能少写，怕犯“中间人物论”的错误。我在生活中获得了新人新事的短篇素材，如果没办法加进“阶级斗争”的线索，宁肯放弃，也不写，怕蹈“无冲突论”的旧辙。我机械地强调创作为政治服务，不多谈创作技巧，怕触犯“为艺术而艺术”的禁条。我尤其把“四人帮”那个“根本任务论”当作自己认识上的一个“提高”。总之，我把林彪伙同江青炮制的《纪要》所否定的，都当成“错的”、“旧的”，而把“四人帮”鼓吹的一套“样板戏”经验，都当成是“对的”、“新的”。所以我就声称跟“黑线”决裂，走“新”的，也就是以样板戏为榜样的创作道路。我在一些根本性的问题上否定了自己过去十七年曾经沿着毛主席革命文艺路线所走的道路，而把自己禁锢在林彪、“四人帮”的那一套“框里”，表现在创作实践上，必然铸成了写出《西沙儿女》这样的错误作品。
我出生在北方农村，成长在北方农村，一直用笔反映北方农村生活，对西沙生活没有任何积累，对处理战争题材没有任何经验，只凭着一个“大人物”派给的任务，就靠着临时采访的方法写起小说，这本身就是违反创作规律的。我这样做了，还扬扬得意地认为，自己积极地写了不熟悉而应当熟悉的生活，是及时地为“政治”服务了，是我所走“新”的创作道路的一个标志。实践证明，我这个创作活动为“四人帮”阴谋家服务了。所谓“新”路，正是旧路，是对毛主席提出的深入生活、进行典型化的创作原则，以及对革命现实主义和革命浪漫主义相结合创作方法的一个违背，是我对自己过去所走过的正确道路的一个否定。“黑线专政论”、“三突出”、“根本任务论”的毒害，导致我的某些创作从为工农兵服务而变成为党内野心家服务，为阴谋文艺服务了，这个教训是多么沉痛！
“文化大革命”期间，林彪、“四人帮”干扰破坏毛主席的革命路线，制造争端、挑动派性，分裂了文艺队伍，许多触目惊心的事实是不堪回首的。就我个人的错误来检查，因那时运动的反复，我与本单位的几位作家伤了感情，而我一直认为自己是对的，别人是错的。尽管我没有利用后来我自己的所谓得势的地位加害过任何一个作�
