中国新闻纪录电影史-第4部分
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从认知方法的角度讲，人们对纪录片真实的认知具有一种直感性和整体性的特点。
所谓直感性的认知，是说人们最终通过屏幕上对现实的模拟形态来判定事物的可信性，这与人们感知外部世界的方式和过程是同形同构的。于是，“真的”与“像真的”在认知时是极为相似的。所谓的整体性的认知，是说人们对纪录片可信性的判断，是以整体的认知前提为依据，它是可信的或不可信的，它是真的或不是真的，前提的指引决定了对真实的认知，而并一定不拘泥局部的真伪。
其实在许多涉及历史的纪录片中都采用真实再现的方式，而组织拍摄更是司空见惯，但是，这些并没有影响我们对于这类作品的真实性的判断，其核心原因就是观众有一个对纪录片真实的整体性认识，有了这样的前提，再加上一些不同于故事片的处理手法，例如扮演只是整个作品的一小部分；扮演者没有语言、没有同期声，只充当说明性画面的功能；画面处理起来有些虚幻，让它和现实有一些隔离感，提醒观众这是在扮演；直接用字幕来说明这些画面是“真实再现”等等。这样的方式会使观众认识到组织拍摄和真实再现只是视听语言的一种表现手法，是用影像认识历史的一种方式，在整个纪录片中只是局部的，因此就不会上升到是否涉及纪录片本质的问题了。
推荐序三 历史、影像与影像的历史（6）
关于纪录片“真实性”的争论，一直没有一种说法可以完全令人信服。现在，我们在讨论这个问题时，把关注点从创作者身上转移到观众的身上，把他们对于纪录片真实认知的直感性和整体性作为出发点，这时，我们突然发现问题似乎变得简单了，我们一直争论的关于纪录片组织拍摄和真实再现等问题，就从涉及到纪录片本质的层次下降到视听语言的层次，从涉及到纪录片整体的层次下降到关于纪录片局部和细节的层次了。
文本，其实是一个表意系统，是创作者的创作结果，即使是历史纪录片也是一种用影像语言对历史的书写。因此，我们从客体存在与主体动机的关系来探讨纪录片的真实问题，我们仍然强调：“真实性”是纪录片的本质属性，这是就事实而言的，也就是说，纪录片所表现的对象应该是现实世界中真正存在或曾经存在的事物。“逼真感”是就纪录片的语言系统（表现手法）而言的，它是客观现实的模拟形态，而不是客观事物的存在属性，它属于文本的范畴。“真实”是就人们的体验和认知而言的，人们在对事物的内涵意义进行判定时，特别是那种受到价值观引导的认识与判断，使人们对真实与否的认定并非一律。
历史的真实对于影像的历史意味着什么？
这本书记述了一系列时代变迁中纪录片工作者如何记录这个变迁的时代的故事，从中我们可以感受到那一代人对经历过的时代所抱有的留恋、感慨、迷茫和反思。的确，由他们亲手记录下来的“历史的影像”，为什么会因时代的变迁而被书写成不一样的“影像的历史”呢？
从动态的观点来考察纪录片发展的历史，我们会发现经常有这样的情况，在许多年前看来是真实的东西，今天看来不再真实；而许多年前看来不真实的东西，现在看来却可能是另一种的真实。这里，我们要把对真实的理解从个体的认知层面扩展到社会的文化、意识形态层面去。
首先我们将纪录片定位于一种社会实践的再现系统和媒介，那么，它与社会的意识形态和社会的发展进程就是紧密相连的，它在社会实践的过程中生产并复制着社会文化的意义、观念和意识。
我们来看这样的例子，在“大跃进”年代拍摄的许多纪录片中，全民大炼钢铁的场面，千军万马修水库的场面，男女老幼打麻雀的场面，小孩躺在麦穗上欢呼亩产过万斤的场面等等，既作为历史的存证，又作为纪录片的文本保存下来。如果从文本的角度说，这些场面肯定是经过组织加工和人为改造过的，它们是不真实的，但是，从意识形态生产的角度来说，当时，这些是被作为社会本质的真实来加以论述和宣扬的。而有趣的是，在今天我们看来，这的确是那个时代社会观念和社会意义的最真实的写照。
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推荐序三 历史、影像与影像的历史（7）
我们知道，主流的社会意识形态具有引导社会观念和意识的特权，并且赋予媒介一种再现社会实践的特权论述。这种特权论述由于它的特殊地位，占据着接近社会整体真实的优势。因此，在某些时候，这些论述所生产的对象与现实世界中的存在对象并不一定完全相同，但由于主流意识形态所需的内在化标准，使其成为“真实”。例如我们上面的例子，例如二战时的战争宣传，甚至于例如我国很多历史时期的意识形态的媒介报道，这些，在当时的确是主流意识形态所需要的社会动员，它代表了当时社会实践的主流取向。
但是今天，我们再来看这些东西时，尽管我们也认同这是一种历史的真实，但却是用一种完全不同的社会观念去理解一种完全不同的社会意义。这是因为特权论述的基点随着社会观念的改变而改变了，历史的差距造成了对“真实”判断的差距。┅米┅花┅在┅线┅书┅库┅ ；http：//book。mihua。net
因此有人认为，事实真相总是诠释而来的，在持续改变的世界里，不会有真正的真实，只会有观点，不同的观点就会有不同的真实，每个人会从自身的需求和利益观点来诠释真实，寻求真实就是无止境地改变诠释。尼采的这种说法割断了“外在真实”和“论述”这两个领域的联系，否定了事物先于论述而独立存在，对此我们并不完全认同，但是，其中所涉及的关于真实的动态性，却是有价值的。
纪录片其实就是在为不断变动的真实世界提供一个稳定性，它将影像冻结在画框内，以供后来人去解读。显然，影像本身是“不能说话的”，其意义是建构在人们透过科技手段（如摄影、录音、蒙太奇等）和时代变迁所给予的解读之上，藉此来传达叙事、主观性和历史的意义。
每个时代的社会状况和社会发展都有其自身的历史依据和局限，作为时代记录的纪录片也自然留着那个时代的记忆和印记。时过境迁，无论是看待以前的作品还是历史，后人都不应脱离那个时代的历史情境，这样，才能理解纪录片的时代性是什么，纪录片真实的动态性是怎样的。
从历史的角度看，纪录片真实的动态性还表现在这样几个方面：
那时的真实——在历史的某一时刻拍摄的东西，在若干年后人们不再认同。例如，有一年中国新闻奖的获奖作品“成克杰在救灾第一线”讲述的是当时广西壮族自治区主席成克杰深入抗洪一线的情况。当时这则报道被认为生动地表现了领导干部的形象，但后来成克杰却因腐败而受死。于是就变成，那时的事实是存在的，而那时的论述变成了历史的假象。“论述”尽管基于事实，但它却蚀满了精神的锈斑，受到太多意识形态的影响，而使“真实”在历史的范畴中带有了某种虚无的色彩。
推荐序三 历史、影像与影像的历史（8）
口述的真实——在纪录片中会有许多当事人的讲述，或讲述历史，或讲述经历，或讲述感受，但这些讲述往往带有自身利益的需求，（情感的讲述通常例外）他一定会强调了一部分而忽略了另一部分。于是就变成，口述的行为是真实的，而事实是“罗生门”式的。“口述史”现在正在成为一种历史观（同时也在成为一种演绎这种历史观的纪录片的片种），这种历史观意在颠覆传统的正史，而将历史留给那些被正史忽略的个体去书写。于是，历史尽管层次越来越丰富，故事越来越生动，叙述越来越个体化，但历史的轨迹却越来越变得平面、零乱、局部、感性和相互矛盾。
非主流的真实——在主流社会之外，边缘人群的生活和行为往往与社会的主流生活方式和价值体系处于抗拒地位，或不被认同，或不被重视。吸毒者、妓女、流浪艺人以及各种各样的弱势人群和少数族裔等等，他们的边缘化的生活尽管是真实的，但却是主流价值体系严厉批判或是廉价同情的对象。纪录片往往以反叛者或救赎者的角色来面对这样的事实，使得叙述本身就将这样的事实排除在主流社会之外，成为社会发展主流中的偶然性存在。
如今，社会民主化和思想多元化为我们认识历史和现实提供了宽容的环境，对纪录片属性认识的深入和创作风格的个性化，也使得纪录片对历史与现实的记述不再是只体现主流意识形态的需求，这是社会进步的必然。但是，我们必须了解我们走过的路，了解前人在这条路上留下的足迹，以及他们留给我们的经验和教训，这就是“历史”的意义。这也是我看重这本《中国新闻纪录电影史》的原因。
当然还有另外一个原因。本书的作者是本人的母亲，也是本人专业的启蒙者，早年我在学习新闻摄影和纪录片创作时，样板就是“中央新影”的那些作品和作品的创作者，这当中也包括她的作品。后来，开始研究纪录片的相关理论问题，也多是从“中央新影”的历史经验中寻找论题和辩题，也经常从与母亲的交谈中获取灵感。我一直认为，她们那代人是充满激情与乐观精神的理想主义者，她们始终阳光地面对眼前的现实，尽管有时现实是满眼阴霾，对她们也并不公平，但是，她们仍为理想而坚持。就像她写这本书，前后10余年的时间，前五六年照顾瘫痪在床的父亲，断断续续几乎放弃了写作，后四五年癌病缠身，却坚持不懈，开始了与生命争抢的写作。在她离世前的几周，她看到了这本书的出版。我想，那一刻，一定是她一生中最后一次最快乐的时刻。
又是快10年过去了，在这本书再版的时候写这些话，一是为了与母亲再作一次遥远的对话；二也是为了使更多的纪录片工作者和纪录片史研究者能够真正认识到这本书的价值。
钟大年2012年
（钟大年，香港凤凰卫视节目副总裁、资讯台台长，中国传媒大学发展研究院院长、博士生导师）
◆出版后记
◆出版后记
经过百余年的发展，中国新闻纪录电影积累了大量的资料和经验，研究中国新闻纪录电影的历史，理清发展脉络，总结经验教训，是中国新闻纪录电影走可持续发展的必由之路。
早在20世纪30年代，高维进老师就开始在延安从事艺术工作，40年代就参加了新闻纪录电影的创作工作，解放后她长期担任中央新闻纪录电影制片厂副总编辑，是中国新闻纪录电影发展的亲历者和见证者。
自1995年起，高维进老师用了10多年的时间，查阅了大量史料，以历史唯物主义的态度和严肃求是的精神，对中国新闻纪录电影的发展历史进行分析、评述，写成《中国新闻纪录电影史》这部中国新闻纪录电影研究领域的开山之作。这部著作，不但记录了中国新闻纪录电影的发展历史以及由其所记载的中国近现代史上的许多重要事件和历史发展情况，还在正文中穿插了对新闻纪录电影人的回顾，并在附录中收录了新闻电影人的小传，记录了他们的伟大业绩和宝贵经验，是研究中国新闻纪录电影的重要文献。。hushui
在本书的编辑出版过程中，我们得到了钟大年、钟大丰两位教授的大力支持和指导，中国新闻纪录电影制片厂第八任厂长高峰先生、著名主持人崔永元先生、著名纪录片研究专家单万里先生为本书撰写了推荐语，对他们的支持和指导，我们表示衷心的感谢！
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2012年12月
引言
引言
1905年中国拍摄了第一部电影，名叫《定军山》，是记录中国的古老艺术京剧的名演员谭鑫培表演的京剧《定军山》的几个片断，它记录下了20世纪初中国京剧艺术的精粹。这第一部影片是纪录片的一种形式，这就是说，在中国，电影一开始就是作为记录现实生活的一种表现手段，同时和中国传统文化相结合。
电影是近代科学技术发展的产物。虽然中国早从宋代起，距今七八百年前，已有利用光和影的原理制作的皮影戏，随后也出现于西方国家。但是，只有当西方近代科学的发展，摄影术的发明，胶片的问世，照明灯、摄影机、放映机等机械制造以及洗印技术的发展之后，才可能使电影逐步接近形成。直到1894年美国托马斯·爱迪生（ThomasEdison）制作的“电影镜”和1895年法国卢米埃尔兄弟的“活动电影镜”的出现，才完成最初的称作“活动影戏”的电影。
世界公认：1895年12月28日，法国里昂的青年实业家路易·卢米埃尔（LouisLumire）及其兄弟奥古斯特·卢米埃尔（AugusteLumire）在巴黎卡普辛路14号“大咖啡馆”的地下室里，正式放映《卢米埃尔工厂的大门》、《水浇园丁》、《墙》等最早的几部影片的日子，为电影诞生的日子。
《卢米埃尔工厂的大门》、《摄影大会代表的下船》等就是最早的一批新闻纪录片。其中，1895年6月11日在法国涅微市索恩河畔拍摄的
