一望无极-第18部分
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我做摄影指导的原则是，不是武断地去卖菜，不是说，我把菜卖给导演，今天有胡萝卜、白菜、冬菇，你就只能炒这个菜，别的菜你就免问了。我不是这样的，纵然我准备的菜不是太多，但是导演突然间想改吃辣的话，我也要想办法给他一点儿辣的来吃。除非有时候在某一个场合，我对导演说，这个好像酸的比辣的会好一点。
凯歌是一个非常能够接受别人中肯意见的导演，这是非常突出的。作为一个主创人员，自己编出来的故事，不管怎么完美，在某一些场合底下，都难免有某一些比较主观的、比较偏面的东西，演员、包括其他工作人员，可能有时候在某种程度上，会提出一些比较好的建议。我觉得凯歌是一个非常能够容忍、用宽宏的心去容纳别人意见的人，而同时又保持着自己主观的坚持。
在合作的过程当中，曾经有很多朋友都跟我讲过，甚至有人预言说，我跟凯歌是一定合不来的，一定会吵架的，一定会抬杠的，一定有很多问题的。我除了感谢他们的忠告以外，我始终觉得，导演是最终对电影拥有决定权的人，我们拍这个电影，完全是为导演的意念服务的。
我做事的方针是对事不对人。我觉得任何对这个戏有利的东西，我会大胆的发言，导演不喜欢，没问题，但是我把选择递给导演，导演随时可以采纳，也可以不采纳。特别是在《无极》这样一个时空交错，我们大家都没有做过的电影里，包括人物怎么去运动，我们用什么样的机器的运动去配合，什么样的光线，都是可以讨论的。
我觉得导演就是一个统帅，凯歌其实是一个非常好的指挥官，无论是面对千军万马，还是面对两个演员。他有一个令我印象很深刻的地方，就是讲戏。他跟演员讲戏的时候，是非常的详尽、详细和准确。他跟演员讲话，不是用一个很抽象的说法。
凯歌最大的特点是很细致，什么时候转头去看，什么时候动嘴，什么时候开始讲话，讲话用什么节奏，眼睛怎么瞄他一下，怎么在镜头前面配合所有的机器运动，他都要求得很准确。我觉得他是我合作中最最特别的一个导演，一个非常准确的指挥官。
在筹备的时候，导演和我们工作人员一块儿看了大概二十天的景，我们去过很多地方。然后在拍戏之前，又用了二十天的时间导演跟副导演和我们大家一块儿坐下来，尽量把整个戏的大概，坐下来仔细地去分好镜头。当时就确立到底用什么样的风格来拍这个戏，我们决定放弃传统的讲故事的办法，而采用一种灵活的构思。在这个磨合期里头，我们既激动也有很多争持。
如果要用简单的话来总结我跟导演的合作。我自己的感觉就是，相逢恨晚。我希望导演的下部片子，和以后的每一部电影，都来找我做摄影指导。希望我们可以长期合作，这样的话，我们可以多拍一些有趣的、有意义的作品出来。
【鲍德熹说林迪安】
在这个戏里头，很重要的一个部分就是动作设计。这是凯歌第一次拍摄全武打的场面，所以当时就请来林迪安先生做动作设计。我和迪安曾经在以前的电影当中合作过，但是时间不长，后来他因为《蜘蛛侠》而享有盛名。
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摄影 鲍德熹（2）
合作之初，我们希望去创作一些比较特别的动作。在整个设计的时候，我们一直在想，采用什么样的动作方案，就是这一段戏到底是做什么的，玩一个什么东西，如果玩一个兵器的话，这个兵器是什么样的兵器？如果玩一个拳脚的话，那个拳脚将是怎么打法的？
当时围绕着这些方面一直在讨论。导演觉得我拍过不少的动作片，所以就希望我能够参与这方面的创作和讨论，我也是很积极地参与。一旦导演有所要求，我工作起来是不分彼此的。我就是希望这个电影能够拍得更好，所以我感觉可能，我也知道，有一些外界的人士会说，鲍德熹这个人非常的骄傲，做事很自我，什么事都要管，很难相处。
无论外界怎么讲我，我做事最大的特点就是，每拍一部电影，我都是对事不对人，我只是一心一意辅助导演能够把戏拍得尽美尽善。
对我来说，任何工作都可能是我的工作，只要我能够帮得上，我一定会尽力而为。从这个意义上说，我的确用了不少时间去构思这个动作应该用什么样的模式，比如说马应该做一些什么，人和马的关系是怎么样的。这些设计，我都是有参与的，机器会做什么样的运动去配合这些动作，甚至要把当时的动作画出来。在和中方的整个拍摄和制作的磨合期中，当时要分开AB组，因为拍摄条件实在不容许我们无限期地拖长下去，如果我们拖长下去的话，我们就赶不上香格里拉最好的花期。
所以我们只能赶，要赶着完成，而且非得要完成。迪安和我都是第一次跟内地合作，
那么具体的这些AB组的安排，因为在过往的凯歌的电影当中，很少会出现AB组这样的情
况，当时的安排是有一点儿混乱的。于是当中产生了一些误会，有报道、有传言说，我跟林迪安闹翻了，闹得不好了，所以林迪安就离开剧组了。我觉得这件事真是很冤枉的，我只是一个摄影指导，我怎么可以去把一个武术指导给撵走呢？没有可能的嘛。从我的角度来说，林迪安是我的朋友，我们大家都在商量怎么把戏拍好，而且我们都有一个习惯，我们有话直说，有什么话直说，不会兜着圈子，客气说话。
所以有时候我真觉得人言可畏，不管你是用什么样的动机去做一件事，总是有人去曲解，有人去从另外一个角度来看这件事。有时候我感觉无奈，但是只要不损坏到这个戏本身，不损坏到导演本身，我无所谓，关键是要顺利拍好戏。
后来导演就决定，换董玮做这个戏的动作指导，董玮我跟他也是相熟的，因为也是在以前的电影中合作过。董玮是非常热心、非常能干苦干的一个人，他很希望用一种新的手法来设计动作。他的器材也的确令我大开眼界，他的方法的确是大有学问。
【鲍德熹说陈红】
我必须要赞一下陈红演的满神。我觉得满神这个角色，她是又正又邪，正邪具备的。所以，满神不是一个神，也不是一个鬼，但是她又是神，又是鬼， 又神又鬼。所以在这一点来说，较之陈红过往演戏的经验，是一个很大的进步。作为一个演员的时候，所有的举手投足，甚至戴的假发都必须要下很大的工夫。 但是她又是制片人，陈红准备功课的时间，一定没有其他演员这么多。她就经常忘记台词，但是纵然忘记台词，对于表情的要求也很多。凯歌对她的表情要求 特别严格，什么时候举手、什么时候转身、什么时候眨眼，我又希望她不要眨这么多眼，所以我觉得她挺不容易的。
这是我第一次直接、百分之百地跟中方的电影公司合作拍戏，以前都是港方或者美方的投资。这次基本上是由陈红来负责和调配这么大的一个制作，这对她来说是第一次，对我来说也是第一次。所以我们的确有一个磨合的阶段，我说磨合是因为在整个合作的过程当中，我们一定有某一些情况的不适应，比如说我们的工作方法是有一点不一样，比如说我们对东西的一些基本要求，和国内的标准也有一些不一样，比如说我们在工作的时间上，和国内的要求也有一点儿不一样，但是种种的这一切，我们都在有商有量的基础上，去互相交流、互相迁就。
做这么大一个制作，真是很不容易。仅从这一点来说，我也觉得陈红真是做了很大的努力。她真是不眠不休，经常看着她眉头深锁，经常看着她好像负担很重。我自己也尝试过做制片，所以知道时间上、所有的调配工作上、预算上，的确会遇到很大的压力。那么在这一段的磨合当中，整个制作的过程当中，我们总的来说是非常愉快的，我们大家都是为着同一个目的，就是一定要把《无极》拍好，这是一个难得的好题材，必须要把它尽力地完美地拍
摄影 鲍德熹（3）
完。拍摄《无极》当中，我们所遇到的事，真是一言难尽，我觉得困难的东西太多了。
【鲍德熹说《无极》】
导演和我一开始就同意，特别是导演自己，很坚持地要用运动的镜头来讲故事。所以，我们就共同去创作怎么在机器的运动当中，尽量地把我们所有的剧情跟内容表达出来。这对我来说，是一个很大的挑战。
因为在我们以往的电影拍摄当中，当拍摄动作或者武打的时候，我们很习惯有机器的运动，在很多电影里头，都按照这个方法做了，比如说《卧虎藏龙》。在拍摄动作或者武打时，还有所谓的大炮运动，就是随着动作和武打幅度的增大我们也增大镜头运动幅度，加强镜头本身的力度，令观众能够共同参与到这个动作当中去。
那么《无极》最大的挑战是，导演在文戏的时候，也希望有很多这样大炮的运动，来辅助让这个戏更加流畅地表现演员的感情。那么我觉得这是一个很好的办法，特别是演员投入到某一段演出中，他们很多时候都是用眼神，或者身的转，或者头在看什么方向，或者两个人中间的位置，来表现具体的微妙的感情变化。所以在整个戏里头，对于我们机器的运动，是很大的挑战，也可以说是我从影以来，《无极》机器的运动，是我所有以前拍的戏里运用最多的。整个机器的运动，达到所有镜头比率的90％，在90％的运动镜头里，大炮的运动高于70％。
我基本上是在遥控的状态下拍这部戏的，有些朋友很有趣地问我，你手拿着摇晃的摄像机的时候，会有什么样的感觉？其实不要看我好像摇得很潇洒，很自如，很随意，我的双眼是极为集中精神的，因为每一个稍稍的轻微的举动，都关系到我们在什么时刻去看演员
的固定的表情，有没有抓到他这个表情。我还要注意车轨控制员有没有准时地在那个位置
底下，去推动车轨，升降有没有做到要求的高度。
还有一些戏，比如大将军被吊在树枝上，满神和他对话，拍摄这些镜头所用的机器，都已经在非常高的角度了，全部都要用大炮来完成。所以我们选了另外一片蕉林，把它边上弄得稍微平一点，能够让大炮和吊机停在那里，可以吊威亚，也可以把机器架在大炮上。当时摄影上的困难真是多得不得了，而且我们在香格里拉选的那些景都是三四千米的高度，大家都有一点高山反映，头疼，脚重，上山需要很多力气。尽管这样，我们还要把大炮运到山顶上去，大家齐心合力，历经千辛万苦，在山上架起大炮，当我们纵览群山的时候，都感到无比的喜悦。
有时候拍电影就是这样一个过程，大家都会觉得很辛苦，但是当大家看到那些画面的时候，就会觉得物有所值，大家的辛苦有了个安慰。
我的习惯是要用光影来讲故事，这是我们摄影指导一个最重要、最根本的工作。导演当时也很注重怎么通过光影来讲这个故事。所以我们达成共识，要把每一场戏的光、天气都搞清楚，在什么样的环境底下去拍。
《无极》是虚构的故事，基本上是在一个虚无的状态里，描述一个非常真的人与人之间的感情故事。因此我们抓住这条主线，我们要讲的还是人与人之间真感情的故事，所以我们觉得不要在迷幻的色彩或者光线上，附加很多东西，去干预这个本身就真实感人的爱情故事。我和导演都觉得我们用光影来讲故事，但是不要用一个怪异的、一个所谓的超时代的光影来讲故事。基本上我们都是根据每一场戏，来做不同的布光效果。
比如说，在我们开场的雪国大屠杀的这场戏里头，情节中这个雪国已经不存在了，已经被毁灭了，那么到底这个雪国用什么样的效果来布光呢？我和与我合作了二十年的灯光师李德城，研究怎么用光搞活它。那么当时我就想到，这个光是一个白天的光，是一个移动的光线，让光通过某一种异体，或者是云彩，或者是做出来的东西。所以当时我们就用了水盆，用几个大的水盆，把它吊上景去，用那些强光的钨丝灯照耀，用一点点摆动，让水影在地上有一个晃动的感觉，配合本身场景当中的火光，做成了既非日、也非夜的感觉。
再比如，海堂精舍的光来说，我们很多光源都是自己创作的，在内蒙拍摄的时候，天气不一定很好。所以我们的确用了很多光来达到黄昏的效果，我们当时用的发电机数量挺多的。我们对制作部说，这是迫不得已的，非得要把这个黄昏的光搞好。到了晚上，我们要把对面的一片树林，全部用月色照亮，使得树可以在湖上倒映。我们要让湖加上月光，有时柔软，有时逆光，能够让人物的感情充分地发挥出来。
再比如，蕉林里头的夜景，我们当时的布光用了三部吊机，把大灯18K都吊了上去，当时我们还要做一个闪电的效果。所以我们特别租来了制作闪光的光源，去照耀这个180度到240度的光景范围，当时的面积非常非常大，我们整个范围超过两公里，这一片都要把它照明。
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摄影 鲍德熹（4）
还有我们王城甬道的光，想做一个比较戏剧化的黄昏的效果。当时有13个很大的窗口，我们必须要用强力的日光灯照进去。我们几乎把所有日光灯的光源都集中在这个甬道上，当时又经常下雨，我们还必须做一个篷，不要让雨淋到灯。可同时呢，又必须让我们能够从窗户里面从里看到外，看到天的感觉，所以我们又用比较透明的塑料胶，把灯的后面包起来。这个拍摄过程的确是非常困难的。
最后，决战之地的光影设计，我想到了光源的主题。在这场戏里，三个主角集中在一块，做一个决斗，这是一个爱情的终结，所以我当时设想了春江花月夜这样的感觉，来表达当时海棠树下的那一刻。所
