香港电影夜与雾-第9部分
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事实上，上述的专栏作者仍是当年的“持分者”，可以从第一身的角度去质疑或诘难《岁月神偷》的真实性，但实质上《岁月神偷》能有如此深远的影响力，更大程度上乃触动了“安乐椅式怀旧”（Armchair Nostalgia）的机制，为从来没有20世纪六七十年代经验的观众去重构一个虚拟的投射空间。阿帕杜莱（Arjun Apparduria）早已指出“安乐椅式怀旧”的厉害之处，在于即使全无经验体会，又或是集体的历史记忆，同样不会妨碍消费者产生出对怀旧的消费品味来。
眼前《岁月神偷》可以催使不同年代的观众入场，甚至连没有20世纪六七十年代经验的下一代，同样可以从中消费得津津有味，正好显示出“安乐椅式怀旧”的威力。当然，下一步更需要问的，是怀旧究竟为了什么目的而发？《墨斋 。。》
二、是谁骑劫了《岁月神偷》？
我认为《岁月神偷》作为一件社会事件，意义绝对较作为一出电影来得深远得多。上文提及当年不同的“持分者”，均纷纷出口去指陈现实性的真伪——就具体内容的对错先悬而不论，我想指出正好反映出整体香港所弥漫的正是一股“教育”之风。随着香港社会经济问题日益严重，贫富悬殊攀升世界前列（坚尼系数节节上升），阶级对立矛盾渐趋激化，社会上的掌权者（专栏作者其实也是掌握社会话语权的化身）往往在有意无意间，不断利用不同机会去强调过去美好日子的成功经验，从而好让下一代去好好学习。简言之，上文引述的所谓真伪，其实并非本质上的差异，他们（包括《岁月神偷》的创作班底）同样在努力建构一代人的教育观——无论电影有没有正视当年背后的黑暗层面，呼之欲出仍是抽离时代脉络去空喊的香港精神，就如电影中那些顺口溜式的廉价箴言“一步难一步佳”、“做人总要信”等。
那当然正是詹明信（Fredric Jameson）在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》中，“对于现在的怀旧”的一种通俗应用。正如詹明信所言：“事实上，历史性既不是一种对过去的再现，也不是对未来的再现，虽然它的各种形式使用了这种再现。首先，我们可以将历史性定义成对于历史的现在的理解；这就是说，历史性是一种和现在之间的关系，这个关系以某种方式将现在陌生化，并且使我们和立即性保持一个距离，而这个距离最后则被描述成一种历史透视。”而事实上，最善于运用以上的文化逻辑，再转化成为现实政治工具的，应该首推特区政府。特首曾荫权在《岁月神偷》扬威海外后，不久便出来表示“《岁月神偷》十分感人”，他自言经过永利街看见人山人海的情况，不禁“赞叹一套戏的影响可以这么大”（《明报》2010年3月20日）。不要忘记，特区政府的市区重建局不过在数天前（3月16日的下午），才开记者招待会宣布保留上环永利街所有十二幢唐楼（也即是《岁月神偷》的主场景）。我当然不是说《岁月神偷》早有预谋希望成为配合政府保育政策的宣传电影，而是在政府选择性地保育施政方针及宣扬香港自诩的吃苦耐劳之精神价值上，《岁月神偷》的确成了流行文化上的代言尖兵，且更意外地得到海外奖项的嘉许，于是使得本来属于文本意义的怀旧讨论，转眼间不断增添现实意涵及旨趣，由是而衍生成为一件社会事件来。所以我不会认为此时此刻是特首政府骑劫了《岁月神偷》，且实实在在那一代人的“持分者”同样是共谋，一起通过《岁月神偷》来建构出他们所认定的香港教育价值观。
第25章 《人间喜剧》香港味的复杂性
任何对香港电影关心及热衷入场的观众都不难发觉，2010年的港产片的确“港味”十足。
早前成为传媒焦点有“港女双响炮”（《前度》及《分手说爱你》），甚至推而广之各阶层的地道形象均在银幕上有机会作鲜活呈现（《月满轩尼诗》及《打擂台》）。你可以抗拒《岁月神偷》的自恋沉溺（乃至整个香港投射其中的心态），又或是对《维多利亚壹号》借楼市风暴投机取宠不以为然，但总不能反对《志明与春娇》委实可以铺陈出吸烟者今时今日的郁结心声。然而港产片的真正生命，从来不止于此，我认为《人间喜剧》恰好可以提供更深层次的港片愉悦来。
一、《人间喜剧》出现合时
是的，过去十年八载，港产片一蹶不振，虽然间歇有如《无间道》之流的制作振奋人心，但整体走势而言，任何人都不能抗辩被合拍片风潮牵着鼻子走。从《无间道》开始，加上《大搜查之女》更被改至体无完肤，其实已日益反映出业界对在合拍的金刚咒下，大家已经愈来愈不耐烦了。最近《打擂台》敢以粤语版在内地公映，其实正好点明网中人想冲破羁绊的努力。当然，进一步暗渡陈仓的发挥，还是应该要回到电影里去。
二、《人间喜剧》正好适时出现。
司徒春运（杜汶泽饰）作为一个来自内地的杀手，一口不正的粤语贯彻全片，但身旁所有人都若无其事，视之为理所当然，而且人人均以全无理解障碍的演法看待，本身已属一重戏谑反讽。正如杜汶泽自己也曾指出，看到香港满街名店中都只会听到不咸不淡的粤语流转——谁也明白此时此刻乃至此地都是人家在上风，唯有一股脑儿把什么都塞进耳内唯唯诺诺过日子好了。
只不过我想指出，如果陈庆嘉及秦小珍在玩戏谑的游戏，那至少还有另一重的转折的可能。正如把片名定为《人间喜剧》，卡尔维诺在《文学机器》（The Literature Machine）早已为喜剧疆界划线，他指出反讽又或是事物的荒谬变形，其实都是逃避限制及单一化的方法。事情总有多于一种的说法——当一个人愈想把自己的说法解释清楚，往往代表他心目中有一冲动把事情说成另一模样。世界正好如是复杂及矛盾——而这正是喜剧存在的意义所在。当大家一开始便以为司徒春运及夕阳杀手（许绍雄饰）是被嘲弄的丑化对象，我们很快便揣摩出创作人在司徒春运身上寄予深情，而其中的血脉联系正是电影。
三、把人与人联系起来
此所以司徒春运明言杀一名影迷很困难，因为他正是百分百的影痴，那不啻是自杀的一种隐喻。此所以最初司徒春运与诸葛头揪（王祖蓝饰）最初的“搞基”疑云才得以确立——他们的确是影迷同志。司徒春运作为一名隐性影迷，脉络当然不仅在于表面上与头揪玩的片名游戏（观众可回想起早阵子张学友及汤唯在《月满轩尼诗》的檀岛聊天一起编剧的片段，由此可反映出在香港创作人心目中，以上玩意证明同路人身份及感情飞跃的重要象征意义），又或是最终戏谑吴宇森的英语重构，而是他一而再、再而三以电影去拯救身边的人！
春运拯救大肚少女（罗凯珊饰）的方法，正是陪她在地底行人隧道，完成一直藏在她心底里的剧本。那不关乎把刘德华、梁朝伟又或是甄子丹逐一扮演以博一笑，而是由衷希望表明创作改变人心的魔力。至于通过挪用伍迪·艾伦《戏假情真》的技法，来导向另一阶段从此承担人生，更加是不折不扣的电影励志书。
至此我正想指出创作人掌握喜剧本质复杂性的精粹所在——陈庆嘉及秦小珍深谙喜剧的矛盾之道。春运的塑造当然存在北方形势比人强，此时此刻藏于业界中人心底的冷嘲，但“究竟是电影影响了杀手，还是杀手影响了电影”的对白，恰好说明了背后纠缠不清的互动关系。春运带出另一重来自北方却对港片不离不弃的“狂迷”（Fandom）文化——正是现实的纠连混合体，没有他们对港产片的钟爱，今天的香港电影工业早已偃旗息鼓，是对电影的热爱把人与人联系起来（不断在电影中出现的《香港电影》杂志是另一象征）。此所以电影早已脱离了表面化的戏谑北方层次，而是借喜剧的形式来点明现实人间的复杂性。
这才是彻头彻尾的《人间喜剧》。
第26章 我们从葛优身上看到什么？
内地三大腕的巨片《让子弹飞》、《非诚勿扰2》及《赵氏孤儿》，虽然并非全部可以在港公映（《赵氏孤儿》没有安排上映），但挟着在内地票房火红的气势，仍然可以于“不在场”的劣势下稳占本地娱乐话题的当眼位置。我自己认为葛优横跨三片的压场，确实起了重要的关键作用——那自然已偏离了姜文胸袭刘嘉玲又或是作为港星代表的周润发再被丑化等肉汁四溢的讨论，但葛优的阴性存在不自觉地勾起了港人久违的男星阴性情意结。
一、男星阴性情意结
是的，香港电影一向以男优雄风为实体，由古装武侠片到现代英雄片，甚至警匪片中均一概以阳刚味为重，站在一线的男星鲜有出此窠臼。不少本地男优均属多面手，梁朝伟固然出入无间的大将；加上近年广揭无能男风潮，古天乐也自不然上船分一杯羹。
当然，我们还有哥哥张国荣。但葛优的阴性形象，任何人也可一眼看出偏离港星范畴。张国荣的娇艳惊世自不待言，连梁朝伟在《春光乍泄》中的同志形象也干净利落——鲜有如其貌不扬的葛优般，可以杀出一条血路。然而我正想指出，葛优的阴性实体，从三片中所窥出的真身正色应是太监，那才是更深一层击中大家潜意识的曲折想像。
事实上，在三片中葛优为他人擦屁股的功能均显然易见。《让子弹飞》的老汤最接近传统太监的形象，凭口舌而求存活命，当然姜文也刻意营造反讽，本属为官的老汤反而要以不烂之舌，奉承两大土豪乡匪而苛活，把正反上下逻辑先颠倒破坏。《非诚勿扰2》就明显地买一送一，电影下半部扭转成秦奋为李香山送行的故事，太监为皇上处理后事的托付昭然若揭。《赵氏孤儿》的程婴成为赵氏托孤的对象，就更加走不了。作为使者（周旋于张麻子及黄四郎之间的老汤）乃至托孤人的太监身份，显然流露出一种社会气候下的心理隐性诉求。我认为背后对物质非凡提升的富裕社会瞬间降临（无论是《赵氏孤儿》代表的世族权贵系统，又或是《让子弹飞》承载的出身草莽的劣绅，乃至为《非诚勿扰2》白手兴家的城市企业掌舵人），同样反映出一股深刻的不安全虚无感。此所以在喜气洋洋事事唱好的蓬勃气息背后，似乎权贵巨腕都急于安排后事，而一个可以完全信赖的太监，正是大家所依存的委托对象。要留意以上作品的批判点均非在社会的变质上，赵氏固属忠义世家，李香山更被塑造成良心老板，但飞来横祸的安排（赵盾献酒即被嫁祸下坑一命呜呼，香山的不治之症也可来自无由，甚至对黄四郎而言，张麻子的涉水而来也属一场“天灾”），却如出一辙。我认为当中惊人的共通性，不期然流露出电影大腕对时局人心的精准捕捉掌握。
二、阴性的时代精神
然后回到葛优身上——为何千挑万选，托付的阴性本质是太监？我认为背后深切的体会，是临危受命的一定不可以是好人！因为好人根本不可能在新时代存活下去，亦不可能把任务完成。观众的代入位就是认同银幕上葛优的历练成熟，却又不会喧宾夺主的太监阴性气质。老汤一动真情，就被炸得一身首异处；程婴被改编成见步行步，无心插柳反成正义朋友，恰好说明世故深藏的处世之道；至于秦奋喜怒不形于色，事事插科打诨延缓，才得以清脆一一完成“君王”任务。当然，看上太监本质的另一原动力是因为他们的“去势”身份——老汤买来的官职被夺去，老婆被抢走甚至炸得粉身碎骨；秦奋接受李香山的委托，也在于被笑笑明示拒爱之后；程婴就更加陷于家破人亡的地步。唯其“去势”，才得以令人安心托孤传讯，就是这么的一回事。
补记：三片之中，《赵氏孤儿》是最尽力为太监平反被去势之辱的作品。电影重心明显不在复仇成功与否，而在于程婴如何成功育成赵武（程勃）愿意去复仇——因为后者才是父权的争逐角力。程婴要毒杀屠岸贾固然易如反掌，但唯在从义父手上取回由代父佯装生父的尊严，才属为自己“复势”的不二法门。当然他能够让赵武长大成人，已经算是不负所托——完成任务后再有私心，又是另一码子的事了。
第27章 想像舒淇，讨好自己
不知道舒淇要自选代表作时会挑哪一出？我却一直深以为她属非常难用的演员，很容易貌合神离。当然作为出入于主流及文艺作（代表作自属侯导的《千禧曼波》）之间的活跃女优，她的潜质属无可怀疑的，但现实上她拥有的都市味、歇斯底里味、港女味、文艺味乃至最最为人爱用的女人味等“潜质”，均好像体外的金漆而已，难以进入体内的灵核。
本来进入合拍片年代后，舒淇理应占尽天时地利人和，她的国语本色，首先已较一众香港女星优胜得多，在银幕演出语言无障碍的条件下放领风骚，可是又因为轮廓上的现代感太强，在合拍片的主旋律为古装武侠片当道的前提下，反过来又沾不上什么甜头。所以迄今为止，她在合拍片年代下的代表角色肯定只有梁笑笑。
一、形似舒淇身
当然，无论是《非诚勿扰》中的梁笑笑，又或是《不再让你孤单》的佩如，吸引创作团队的首要也是舒淇的都会感性——对男女关系看得较为开放，有自己的独立见解，在强悍的躯壳下盛载容易受伤且等待抚慰的灵魂，那自然乃男性创作人对舒淇的重要“定性”潜台词。港女好（佩如），空姐好（梁笑笑），其实看上舒淇都是最安稳的一种“形似”选角法。那是通过想像舒淇来讨好自己的创作潜意识，更对应今时今日的具体创作时空状况。
此话何说？就以《不再让你孤单》为例，舒淇演绎港女仍见形似而神不备，吾友邓小桦在《港女之转生——评〈不再让你孤单〉》（《信报》2011年6月2日）有精准分析：舒淇的问题是不可能成为港女！“换了港女处境，比如借钱开铺发现水电都不会办兼遭敲诈、高声撒泼喝一句‘我打开门做生意啊！’舒淇还是像刁蛮女发脾气，并�
