香港电影夜与雾-第5部分
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当中他既对科技表示不信任态度（陈思佳饰演的美容师因配隐形眼镜才被鬼魂附身操控），而对凭所谓的法师驱魔之说更嗤之以鼻（法师出手反而遭鬼灵夺命），结果一切只有自求多福。而在他的名作之一《邪》（1980），陈立品为全裸的绮华（陈思佳饰）写上神符固然是经典片段，但结果展现的却是无鬼的世界，一切以秀英的孖生姊妹（恬妮分饰两角）装鬼吓人来完事，先前煞有介事的神婆驱鬼也顿时成为空洞的指涉，沦为导演自我戏谑的装置设计。
二、无政府主义宿命论
即使脱离灵异世界回到人间领域，桂治洪同样贯彻对权力的不信任态度。《成记茶楼》（1974）中的探长（佟林饰）固然阴险狡诈，但《愤怒青年》（1973）中的阿昌（王钟饰）宁愿舍命去浴血报仇，也不把重任交付警方，可说更加决绝。如果《成记茶楼》中的无政府主义太过明显，茶楼中的“治外法权”容易惹人嫉妒，令各方势力无法视而不见纵容苟活，那么就算在把警方塑造成正面形象的作品中，导演都难以隐藏背后若即若离的怀疑态度。在《香港奇案3——老爷车纵火案》（1977）中光头神探虽然可以破案，但关键仍系于自动献身举报化成污点证人的线人，一众警员不过遵循线报行事；而在《尸妖》（1981）里破案的张处长（王戎饰）其实对案情的来龙去脉也一无所知，始终被表面的疑团牵着鼻子走，直至凶手因财失义动杀机斩下兰姑（恬妮饰）的头后，还是要靠他自剖逐一解破迷雾因由。
而最完整地呈现导演世界观，莫过于代表作《万人斩》。过去通过不同类型的作品，桂治洪早已明示从草根视角出发，无论如何只会成为权力舞弄下的牺牲品，甚至在色情片范畴下的《女集中营》（1973）也莫不如是。小人物既遭灵异魔道播弄，即若于现实领域中强化自己异化反抗（可以《愤怒青年》的阿昌或《蛇杀手》中由甘国亮饰的流浪青年为代表），最终也只会徒劳虚空收场。而作为强者的正邪斗争，事实上也早已编写于宿命程式中——《万人斩》中冷天鹰（陈观泰饰）及范金鹏（谷峰饰）的黑白对立，恰好说明个人力量根本无法动摇或挑战背后整个暗黑秩序，就算前者把真正的劫金人皇城总管刺杀亦无补于事，能够成全的就只有雨夜血战的浪漫悲剧美感。那是在宿命约制下的咆哮啸叫，也可看成为导演看待自己身处电影工业中的隐喻投射。然而也正如布迪厄（Pierre Bourdieu）在《男性统治》（Masculine Domination，2001）所指出，对男性价值的颂扬背后，往往很容易发现存在一种巨大的脆弱性，担心被集团所认可的常规排挤出去，说到底就是源生于对自身的恐惧而发。桂治洪于现实中的怀才不遇情意结，乃至反映于作品中尽皆过火尽是癫狂的无政府激情风格，恰好折射出在电影业界中可以怎样存活下去的忧虑。事实上，在访问中他也明言曾往多米尼加共和国探索移民之路（《南国电影》262期，1980年1月号），可碍于除了拍戏别无所长才作罢。此所以狂气横溢的背后，正好承载了桂治洪对电影宿命的寄托，也选择了用凌厉偏激的影像，来掩饰自身的脆弱本色。
第13章 在“后我的机器人女友”时代重省《追击八月十五》
自从看过郭在容的《我的机器人女友》后，我一直对马伟豪及郑保瑞的《追击八月十五》（2004）念念不忘，这一出数年前的cult片仿佛重新又得到了一次等待审视的契机。＇墨斋小说：。。＇
在《我的机器人女友》中，机器人绫濑遥是未来的次郎送回来给眼前次郎的礼物，因为现实上当晚次郎在餐厅中应该被子弹击中，从而变得要在轮椅上度过余生。机器人回来的目的就是改变历史，此所以后来才有她在马路上拯救遇上危难的小孩，同时亦要以神奇女侠的形象，攻入由变态罪犯操控的学校，把罪犯惩戒以及救出被困的一众学生等情节出现。反之，在《追击八月十五》的构思中，机器人陈美玲（蔡卓妍饰）回来的目的，就是要确保历史不被更动，她要确保何若智（郑中基饰）在八月十五准确逝世，从而去激发弟弟“晶片之父”立定决心去发明机器人。
两个机器人回到过去的角色正好南辕北辙，绫濑遥要主动介入修正历史，而陈美玲更要阻止历史被更易。然而有趣的是，看清楚背后的安排，两者的存在功能似乎又好像并非表面上那么冲突矛盾。何若智的命运踏上崎岖不平之途，其实一切乃因为机器人陈美玲与“绑架小王子”（刘以达饰）同归于尽开始，于是他才逐步受牵引入被诬陷为杀人凶手的布局中。换句话说，表面上机器人陈美玲的存在目的是不干扰历史，但事实上一切正因为她的时空错置，才令到历史的推衍出现大兜乱，不过捣乱历史的角色并非由她主动参与，而是由她间接促使何若智去介入左右而已。然后一切又回到天台上去解决。
正如由《无间道》揭示的“双重效忠”隐喻命题，《追击八月十五》的天台空间同样充斥对立冲突的符号，与机器人陈美玲似是而非的保护历史功能任务互相呼应。在天台上，表面上被困之地（何若智直言不可能与真人陈美玲下楼耍乐），然而却是两人最自由自在可以初尝恋爱滋味的游园地。它既是仇恨积聚之处（何若智第一次见到导致自己要在八月十五丧命的同母异父弟弟），却又是重拾家庭温暖的乐土（先有何若智与弟弟脱裤“煲碟”一幕早已令人动容，后再来四人最后晚餐更加成哭笑不得的张力场面）。即使在恋爱的感情线上，同样先有真尤美（樋口明日嘉）作为真人陈美玉的实体虚掩，到一切水落石出后，真人陈美玲消失反而沦为虚体，而机器人陈美玉则易转而成为天台上的爱恋投射对象实体（那就是何若智在天台楼阶上深情地为机器人陈美玲剪发一场，结果机器人陈美玲终于被赋予“生命”，以被剪成与真人陈美玲相同发型为象征）。创作人承接了香港电影里就天台作为“场景类型”中的正反双重性特质，从而展现历史中常与变的波动游戏，成就了天马行空的一出荒诞制作。
有趣的是，《我的机器人女友》从一开始就在历史关键点动手脚——次郎不用中枪，自然也不用在轮椅上度日；反之《追击八月十五》则竭力为保留何若智在八月十五身死而大造文章。前者固然有其秘密议程（可参看我在《〈我的机器人女友〉的福音战士密码》一文中的分析），后者同样也保留骨牌效应式的历史观，电影最后把黄浩然化为替死鬼的安排就是明证。更好玩的是，两出作品贯彻的幕后黑手均属来自未来的创作者角色，而且同样都以隐蔽的身份存在于电影的文本中。而《追击八月十五》更加毫不儿戏，留意到两个不同的“晶片之父”的性格差异：第一位（即何若智的弟弟）要机器人陈美玲回来确保历史不受干扰，第二位（即何若智）就命令机器人陈美玉回来要拯救真人陈美玲，直接去左右介入历史！这一点，反过来又与《我的机器人女友》有不谋而合之处了。
第14章 韦家辉的自杀装置札记
在香港导演的系谱中，我相信韦家辉及刘镇伟均属执着于自我修正主题的创作人。他们的作品中，一次又一次通过角色所经历的人生旅程，从而去为过去的自己加以补完不足，以成就浴火中的重生。对后者而言，修正术乃通过发掘自己的阴影部分去自我更新完成，无论是《超时空要爱》的刘一路（梁朝伟饰）又或是《无限复活》的阿仁（郑伊健饰），均要启动潜藏的阿尼玛（Anima）装置去进行人格修复工程。
一、自我修正术变奏
相对于刘镇伟的内转式自我修正术，韦家辉最初着眼的往往反属外向的启廸——他塑造的主角常常属于与世相违的孤独分子，与外在环境乃至世人均格格不入。在处女作《和平饭店》（1995）中，杀人王阿平（周润发饰）乃典型的自我修正角色，即使开设了和平饭店金盆洗手，却从来没有认真直视个人的历史包袱，甚至连面对动了情的阿曼（叶童饰），也难以摆脱美化过去的窠臼。韦家辉笔下的主人翁，时刻封闭在个人世界，而他们的死穴正好显现在对身外一切的不理解（接近艺术家的偏执取态）。阿平固然料想不到设局来陷害他作报复的黑帮头目，正是他当年在大屠杀中放过的小孩——一方面因果命题早已露出端倪，也一直成为导演往后的核心关注焦点。韦家辉在访问中早已用命定及无常来分别形容《暗花》及《非常突然》的世界观。当然，演化至后来的《大只佬》更提升至为对“业”的探讨。；另一方面也突出了对他人心理一无所知的盲点，和平饭店仅属外在的赎罪庇护所，却对内在心灵救赎起不了丁点帮助。韦家辉的自我修正术，正好锁定在与外界连接且代入对方世界的埠接点上，阿平的失常抓狂，固然因接受不来手下乃至妻子的逆己，但他的完成蜕变，恰好也正在于经历阿曼一次又一次的逆己而行后（先杀出饭店被打至半死，再冲回饭店共度生死，均叛平意而为），才明白到世界的他律。所有自己定下的法则规条均属沧海桑田（由为和平饭店定下保护来者的一刻，早已说明他和以往的杀人王根本并无异致，一切仍要求其他人去依据他设立的律法行事），不代入他人以同理心作解，根本就不可能有任何人格补完的可能性。和刘镇伟不同之处，韦家辉重视外向的学习程式，阿平从阿曼身上体会到逆己的深意，于是才体现挥刀护店的意义（一众住客在大难临头时早已背叛了阿平，情况就如当年背叛了他的手足，只不过今次由屠杀灭绝改为牺牲护众），完成“自杀”的原始程式。
这种自我修正精神，在2001年合导的贺岁片《钟无艳》中，可谓有更进一步的展示。杜琪峰表示性别倒错的设计很厉害，而韦家辉则判定《钟无艳》的主题是“没有”单志民访问，我认为线索正好在性别倒错上，那是以游戏始而真情终的戏剧建构观念（后来更精准的发挥演绎，当属2002年合导的《我左眼见到鬼》）。性别倒错在《钟无艳》的文本中，绝非仅属戏谑喧哗的喜剧工具，反而正是齐宣王（梅艳芳饰）自我修正的依据立足点所在。齐宣王一次又一次令身边所有人彻底失望，生活在自我封闭的樊篱中，尽现昏君本色所为，但临界点正好在于被叛将吴起（黄浩然饰）误以为他是北宫娘娘，终于被他男扮女装逃离皇宫去找钟无艳（郑秀文饰）求救。过去身边人无论为齐宣王付出多少，他都仍然执迷不悟，直至被吴起痴恋，才体会到与钟无艳的相同处境（她被可男可女的狐精恋上，不断迫她离开齐宣王与之长相厮守），正是利用性别倒错的装置，通过代入钟无艳的遭受，去启动一次“自杀”历程，最后更安排由齐宣王穿上北宫娘娘的衣饰向吴起剖白来作终极的“自杀”，真正完成人格修复的旅程。当然，以上自我修正术的通俗版说明，理应以2003年合导的《大只佬》为著，了因（刘德华）一而再，再而三去尝试扭转李凤仪（张柏芝饰）的宿命，却同时反映出他仍然以自己的世界观去揣度他人（不欲见到关心的人离开，与忘不了过去女性友人被杀全无异致），直至他见到李凤仪自求我道完成人生历程，才发现要代入对方不介怀于宿业，更无妨生死的达观精神，自己的放浪历程始会有终止的契机。那么，自然就是一次更着痕说明如何借外力来“自杀”的装置设定示范作。
二、“自杀”装置模式
这种借外力来推动“自杀”装置启动的设定模式，韦家辉很善于使之形象化及视觉化，从而希望可以平衡到娱乐观众及个人言志的两端鸿沟。刚才提及《钟无艳》的性别倒错固然属个中伎俩，至于瑜伽术的应用更成为乐此不疲的法术代表。正如荣格（C。G。Jung）分析西洋人对瑜伽的误解，把一切视之为技术处理荣格：《瑜伽与西洋》（“Yoga and the West”），收在《心理学与宗教：西方与东方》；韦家辉同样在《大只佬》中，以从俗的角度切入，把印度同门师兄弟的瑜伽术，刻画成武学上的异能功夫，好让观众从“技术化”的既定观影习惯，来追求官能视觉上的刺激满足。然而韦家辉心思细密高瞻远瞩，《大只佬》中的异能者其实也无法突破环境的制约，即使了因制服了师兄，同样和两人并无异致，执着于业力的牵连（师兄弟的执业vs了因的解业）。反过来导演冷静地安排了一场小片段，重案组头目（张兆辉）命令李凤仪钻入师兄曾藏身的铁罐内——任何人都知道如没有师兄的超凡瑜伽术，根本不可能成功，但她却煞有介事认真尝试把自己委身进去。这种同位感通术是韦家辉爱玩的把戏，但表面上能够运用自如的只有异能者（《大只佬》中的了因及《神探》中的陈桂彬，而借何家安示范了一次庸人生硬的模仿会何等一败涂地），但实际上他们所掌握的只是异能的法术，而非形式背后的实相。荣格点明瑜伽的意义，在于使意识从各种主客体的枷锁中游离出来，从而获得最终的解脱。而李凤仪从屈身入罐开始，其实已暗示出她直视因果的勇气，往后绝不止息去探寻了因及个人的来龙去脉，正是渴望摆脱主客体枷锁的显现。韦家辉借此提醒观众，异能愈大，魔障更大，要破执惊悟的难度显然亦会相应提升。
当然，韦家辉的瑜伽术，来到《喜马拉亚星》（2005）可谓肆无忌惮尽情展示。亚星（郑中基饰）虽然早已是超凡的瑜伽高手，但同样要下山追求人生的历练，而且更必须为“学坏”的体验（电影中以黄赌毒作象征）；而被催眠的舅父（刘青云饰）及失忆的叔叔（吴镇宇饰），则相反机缘巧合地得双头蛇神之助而拥有瑜伽的异能——导演固然提醒观众修行中形式与内涵的不容分离，但更重要的乃背后宏大的人生寻索隐喻：如何从自我执着中释放出来，始终是永恒的难题（解答我是谁的挑战）。或许如荣格所描述的长存困惑，他指出即使印度圣者喇嘛也承认
