香港电影夜与雾-第4部分
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二、由“猛鬼系列”开始
正如曾经有新一代的影迷和我分享，认为看《回魂夜》（1995）就好像在看喜剧版的《凶榜》（1981），我不禁会心微笑，因为刘镇伟正是《凶榜》的监制，而且由《凶榜》走到《回魂夜》，当中刘导其实花了一众“猛鬼系列”来逐步转化内里的元素，来达至去芜存菁的效果。当然，今天的年轻观众把《凶榜》及《回魂夜》联结起来，自然是因为护卫员／保安员身份的接近，同时也因为锁定在商场／大厦的密封环境使然，但如果愿意追溯一下背后的脉络，趣味肯定绝不止于此。例如鬼怪片中离不开的大师（《凶榜》中就是岳华）与妖魔对决场面，在《凶榜》中固然仍属主线，但于《猛鬼差馆》（1987）中就已成了幌子，所谓大师在出场后反而迅即就被日本军曹僵尸杀害，一切都要靠张学友及许冠英误打误撞去摸索解窘门路，讽刺的是指点迷津的竟然是警察饭堂中的老行家。《猛鬼大厦》（1989）的大师就更加成为游戏人间的一分子，最后凭大家利用民间智慧以土法操纵遥控直升机来对付女鬼（那当然亦见“最佳拍档”的气息），就更加说明一切约定俗成的类型元素，其实也需要调整来注入喜剧新意，于是到《回魂夜》才得以设计出介乎异人与精神病人之间的大师角色来，把真假虚实混糅的趣味发挥得淋漓尽致。
而且重构的密度又何止仅限于以上的角色设定，《猛鬼大厦》的鬼魅身首异处安排，固然在《回魂夜》中以“死人头”来一次大放异彩的展示。至于妖怪被迫至走投无路再施同归于尽式的魔法，就更加如出一辙。当然，终极关怀仍在于“信念”的阐释——只不过刘导逐步把“信不信”的对象，由放在鬼魅身上（信不信有鬼）转移至驱魔人身上（《回魂夜》中的周星驰），而且更糅渗了一种相信就要把对方置诸死地的情感提升（一种后西游记的悲悯情怀），那才是所谓互文性的转进发挥。以上正是刘导对cult片伎俩深谙此道的演绎试炼，提及的不过一二而已。
是的，《越光宝盒》不过在恶搞，也谈不上达至什么cult片层次——电视上已有《荃加福禄寿》，免费的，大家可以不费分文入场观看。
第10章 阮世生的修补缺憾情意结
一直都知道阮世生化身成导演时，有修补历史缺憾的情意结，但想不到连所有人都以为属胡闹喜剧片种的《矮仔多情》（2009），他竟然也不放过对母题的坚执，由此而令我衷心佩服尊敬。《墨斋 。。》
一、由助人助己出发
踏入千禧年后，阮世生每一次有机会执导演筒，绝不会浪费机会。《救姜刑警》（2000）揭示出救人如救己的主题，到《天行者》（2006）更演化成大师对叶秋（郑伊健饰）的迷津指点。各有性格遗憾的陌路人（吴镇宇饰演的法医、车婉婉的调酒师及张家辉的卧底警员），本来因一宗无头死尸及两千万失窃案而牵扯在一起，但破案求清白的动机，逐渐才发现必须要拯救到真正的幕后黑手（由狄龙饰演的警队上司），才可以同样解开历史魔咒。吴镇宇在舞蹈教室中不下一次地提醒张家辉，即使寻回那失踪的两千万亦无补于事，最后一定要狄龙自首，事情才可完结，而情节亦安排凭吴镇宇播出储存在录音笔内的狄龙儿子声带，才得以打消狄龙自杀的念头，从而获得四赢的局面。要修补缺憾，一定由助人才得以助己出发，早已成了阮世生的导演标签。
《神经侠侣》（2005）中的湾仔疾走，其实张家辉在《救姜刑警》中早已示范了一次。不过神经汉成哥（吴镇宇饰）借按摩女郎菲菲（张萌饰）来修补与前妻的缺憾，俊杰（陈奕迅饰）会狂奔擒凶来补偿少女之死的自责，得男（容祖儿饰）也因为受俊杰的激励因而敢于向心仪的师兄追求。阮世生三番四次强调必须要有一团火，才可以拨乱反正，至少可以改变眼前的活死人状态。和《救姜刑警》不同，它针对的是突变后的即时修补机制，思考时间不多，一切要见步行步，但急速骤变中却令人迅即成长。反之《神经侠侣》的野心更大，它回应的是尘封的麻木，唯其半死不活，更容易令人意志消沉，成为现实中的成哥及俊杰——他们的形象更具普遍性，而且也由衷击中你我的死穴。残务若未能整理，对阮世生来说则代表肯定不能再走下一步去。
二、《天若有情》重新版
《天行者》（2006）任何人都看得出阮世生要回应《英雄本色》（1986），他尝试更清楚地提出核心问题——人生有没有重头来过的可能？前者的宋警司（方中信饰）就等于后者的吕探长，同样认定出狱的黑帮人物只会走回头路，洗心革面的故事不存在于现实之中。然而有趣的是，《天行者》全片脉络乃以产御实，它尝试在角色重构上作前后对应，但中轴主线却是由叶秋去救今天的昔日之我鬼仔（冯德伦饰），以个人的装死来成就鬼仔入狱重生之路。表面上好像在修正历史遗憾，实质上不过是要历史来一次循环，让类型内的下一接棒者重复一次死而复生的历程。此所以我认为阮世生深明且自觉当中的不足之处，所以今次在《矮情多情》中，干脆明刀明枪来一次《天若有情》（1990）重构，主角王祖蓝与刀疤珊（徐子珊饰），把《天若有情》中刘德华与吴倩莲的故事重新再演绎一次。要注意《天若有情》的剧本本来就是出自阮世生的手笔，换句话说那是一次真真正正自我修正的过程，其实的点题告白为：悲剧都可以变成喜剧。
如果把阮世生的修正遗憾视之为一业界的隐喻来看，我认为也绝无过分诠释的成分——他通过重新阐析港产片黄金年代的代表作（《英雄本色》及《天若有情》），来展开一次又一次的自省旅程，不啻是极少数慎于思索的本地导演之一。而《天行者》的重新做人概念，仅以重复故事来展现（让鬼仔走回叶秋的旧路），也不过是复制业界黄金神话的层次，阮世生事后也应看出不足之处——此所以今次《矮仔多情》的尝试，正好揭竿明示一定要回到以前的岁月之中，通过介入重构，才可以释放自己——过去的江湖经典浪漫爱情巨制《天若有情》，同样可以化为今天的搞笑都市男女爱情轻喜剧。要港产片可以走下去，就是要抛掉过去的旧包袱，轻身上路再觅第二春。
第11章 桂治洪的2009接受历程
我当然明白桂治洪之再度为人留意，和邵氏电影重新包装推出有直接关联。但值得再谈的是，为何网络上惹人谈论的压倒性地属桂治洪，而非华山甚或更歇斯底里的剥削电影（Exploitation Film）之王牟敦芾？有趣的是，在邵氏电影重新整理而配合的出版风潮中，桂治洪往往被类型化地打发掉，或援引张彻的“极端导演”的说法，又或视之为牟敦芾的同流者而归档结案，甚少会得到出版界的注目。
一、剥削与暴力电影
与此同时，桂治洪既不属于新浪潮，在香港国际电影节的专题回顾特刊中也长期缺席（在《70年代香港电影研究》中仅把他纳入色情片发展脉络中略提两笔，而在《80年代香港电影》更加隐匿不彰）。当连余允抗都可以在20年后回顾新浪潮的文集中敬陪末席占上一文，那么桂治洪究竟做了什么而落得如此下场？
不要误会，我并没有为桂治洪翻案的意图。而印象中，对桂治洪评价最高的文章，应该是石琪在《经典200——最佳华语电影二百部》中对《万人斩》（1980）的分析专文。撰写《香港电影血与骨》之际，我仍未看过此片，现在得睹后——才发现这是近年罕有地认同石琪观点的一次。说没有翻案意图，其实也因无能为力，只要查一查桂治洪的导演片目，就可以知道自己所知甚微。即使说是剥削电影，其实之下还有不少次类型在他的作品中一一试炼，由“纳粹剥削”（Nazi exploitation）引申而发的暴力色情系列，自然少不了代表作《女集中营》（1973）；甚至在“自然反噬”（Nature run amok films）麾下的，亦有如《魔》（1983）中的蝙蝠及鳄鱼“表演”。显然易见，他的作品绝对是“尽皆过火，尽皆张狂”的有力例证。至于在《邪》（1980）大受欢迎后，为何一反常轨改以喜剧调子拍成《邪斗邪》（1980）及《邪完再邪》（1982），就已经令我大惑不解（当然，我们可以把1981年的《尸妖》看成为《邪》的真正续篇，或许来得更加公允）。至于在蔡澜笔下，提及桂治洪在马来西亚拍成儿童温情电影《爱·吾爱》（蔡澜形容为“极优秀cult片偶像的电影”），就更加令我完全无法想像。
二、cult片偶像
今天网络上桂治洪得以成为香港电影的cult片偶像，我认为与时代气氛有莫大关系。正如我们的电影界近年竭力去肯定“中生甘草”的成就，背后的潜台词就是宣扬姜不磨不辣的正面鼓励讯息。同理言之，桂治洪的网络人气度高企，对新生代而言正好起了一种陌生化的作用——所谓的“过火张狂”，原来可以至此地步（这是大部分新生代观众看过1974年《蛇杀手》后的标准反应），从而出现一种“双重疏离”的怪异身份解读。对新生代来说，因为港产片的衰颓积弱，不少人早已与港产片划清界限，自我疏离于香港电影的现实时空中；当得睹过去的狂态，我认为不一定一面倒去认同过去的成就，但却肯定对此时此刻的保守及沉闷业界气氛更加生厌——由生不逢时衍生出究竟我做了什么而落得如此的感慨，不期然与当下的时空产生“双重疏离”。
如果不想自我疏离，于是便不难出现借发现桂治洪而去利用桂治洪的倾向——桂治洪也在网络上成为重省本土经验的有力文本。《屋邨电影＋写实印记》固然野心不小，企图把《成记茶楼》（1974）到《大哥成》（1975）再延伸至《边缘人》（1981）去追寻民粹本质的电影呈现脉络。只不过若不嫌过分诠释，《大哥成》中忽然交代大哥成为警方卧底，乃至《蛊》（1981）中结尾“邪不胜正”的字幕收结，甚或《香港奇案3——老爷车纵火案》（1977）中对案情关键必须隐瞒的字幕交代等，其实与今天香港电影因北漂而面对的自我审查大同小异——都是为了生存之道的一种苟安手段。再想下去，大哥成的“忽然卧底”其实也非空穴来风，至少在其后的名作《万人斩》中，冷天鹰由最能干的官方杀手，到最后为官兵追杀，落得与匪首同一命运，对正邪难辨两面不是人的“无间道”主题，亦同样有深刻的反思。
那正是我们需要桂治洪的地方——重提桂治洪不是要翻案，而是希望借他作品中的一连串疑问，去催使新生代去燃起激情，寻找背后的可能答案，甚或自我重构古今对照的脉络。桂治洪对我们今天的价值，应作如是观。
第12章 桂治洪的泄愤历程
相信没有人看桂治洪的电影，会感受不到他的怨气。事实上，联结起现实中的他对照而言，就更加容易看到整全的面貌，此所以在访问中他会对不看电影的记者直斥其非嗤之以鼻（《南国电影》266期，1980年5月号），但又不无处处流露对现实环境制约的自觉性，不时抒发电影不卖座便什么都不是的商业至上言论。我认为这正是桂治洪的核心精神所依，心底里明知难以摆脱身处环境的宿命桎梏，但又不甘当场撒手投降，于是便在电影中建构塑造一个又一个与命运对抗的悲剧人物——是的，那都是悲剧人物而非英雄角色，因为桂治洪很清楚世上没有公义存在，一旦勉力为之就只会违心而发。他以歌谣乃至以不死蝙蝠侠包装颂赞大哥成，甚至露骨地以“卧底”来涂脂抹粉，正是利用《大哥成》（1975）来谋杀《成记茶楼》（1974）的最佳示范。
于是在他镜头下，只会出现一众不同面貌的任性角色，各自为私情或孤忿来作无声抗战——他要激起的正是一种民粹的认同快感。《大哥成》的例子说明他不可接受由上而下的创作掣肘，故此不若把成功人物抹黑至死！反过来尽管对观众未能领略个人创作深意而扼腕（1980年的《万人斩》当数他最用心的传世力作，却被人形容为挂羊头卖狗肉之作），他仍然乐于尽情通过制造官能刺激来迎合观众的需要，希望在由下而上的市场约制中，保留盲冲瞎撞的火气迫人，来满足个人无政府的浪漫想像——至少，在一切早已注定的宿命电影工业中，仍然容纳多少建构被主宰影像的能动性，算是聊以自慰的经营策略。
一、没有正邪，只有暴力比对
明乎此，便不难理解为何桂治洪对“道高一尺，魔高一丈”的处境情有独钟。桂治洪关心的是权力的角力形式，反正终局难免受宿命的摆弄，能够制造悬疑跌宕的肯定就是过程的变化。能力高低与正邪本位无涉，对桂治洪来说，邪不能胜正不过是安抚观众心理的情节包装，反正权力压得人抬不起头来才是定理，无论力量的由来属人属魔，翻墙互搏本身已符合无政府的自设虚想。所以在桂治洪的电影，我们不时再三看到他对力量代言人（无论是警方、巫师或和尚等）或明或暗的戏谑。
在《邪斗邪》（1980）这出充满噱头的灵异喜剧中，伊雷饰演的余腩与亡魂阿翠冥婚，前者甚至借助后者上荷官身，赢取不少金钱，结果老板找来援手八妹施法，上演一幕以邪斗邪的高潮戏。八妹最终不敌，不过已经披露了只有力量大小没有正邪之分的理念。而在降头片代表作《蛊》（1981）中，降头师及解降师更拼得你死我活，面对事不关己的依赖委托竟然豁出性命去帮忙，充分点明为斗法而斗法的本末倒置推展，最后完场前的字幕告解“邪不胜正，以‘巫术’为害者终归要受到正义之神的击毁”，俨然就是一场讽刺。而去到续集《魔》（1983），就更加令人不寒而栗，尽管电影仍保留“邪不胜正”的结局安排，但高飞饰演的陈雄在对抗魔道的过程中，魔道力量的无远弗届显然才是正色。事实上，早在《鬼眼》（1974）中已充斥无政府主义色彩，当中他既对科技表示不信任态度（陈思佳饰演的美�
