香港电影夜与雾-第3部分
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《后过渡女人》（1994）中的父亲克己尽责，是一名百分百的好丈夫及好父亲，但他正是不断出言阻挠妻子为女性出头，争取平等权益的隐性绊脚石。传统中的男性父权威信，或许不再可以如《父子情》般以高压形式展示，但好坏难分的微妙日常演化，显然较《父子情》中黑白明晰的两代对立及男女二元角力，来得更加细致及委婉。当然，方育平也同时提供了另一种可能性——在《开心茶居》（1992）中便描绘出上一代的睿智豁达造像。我认为那可以看成为《父子情》的对倒观照。《父子情》的儿子因顺从父意才出洋留学，《开心茶居》中却是儿子打算要移民反过来向父亲借退休金支援。前者儿子因留学而放弃了当演员的理想，后者父亲因退休反而可以追逐当茶博士的志趣。《开心茶居》不是没有家庭内部的矛盾，女儿瞒着家人投身社运，显然是隐性冲突的伏线之一，不过导演显然想带出所有矛盾，其实始终可在互谅互让的基础上消弭——你可以不认同方育平的乐观构想，但得尊重导演所提出的另一重取向价值来。
二。坚持的艺术家
至于《半边人》（1983）中提出寻觅理想的议题（尤其指向艺术上的追寻），方育平当然早已在电影世界中多番加以回应（1990年的《舞牛》及1998年的《一生一台戏》），表明个人永不放弃的执持精神。然而当年的评价也非全无争议，陈耀成便对《半边人》不同场面的处理手法颇为不满（见《从新浪潮至后现代》）。我认为《孭得起》孭，粤语方言用字。相当于“背负”之意。（1992）是一次“正名”的表演，尝试坦陈排戏背后巨细无遗的工夫，为《半边人》最难看的一段《将军族》予以自我修正，也为“即兴偶得”（例如为人传诵的许素莹及郑志雄“摊牌”场面）的批评用影像加以回应。如何在艺术上一点一滴的坚忍付出，《斋凤》（1989）及《戏凤》（1989）中的戏梦人生式处理，固然令人有深切体会。但我认为《后过渡女人》中，用同一主角（郭凤仪）饰演一名舍弃唱曲而投身工运的主妇，方育平不会不自觉到背后所代表的隐喻取向。
如果对艺术的专注追寻属艺术家应有的天赋本质，那么探索过程中更应明白到艺术与外在社会环境的衍化一向密不可分。过去方育平在人前人后的发言，一向强调对市场约制从不理会，坚持艺术家要做好个人创作的本分，但《后过渡女人》正好展示出要做好个人的创作本分，其实同样脱离不了社会规条的事实来。
第8章 许鞍华电视电影论——冷静的影像格调
因为香港电影资料馆策划“许鞍华＋严浩的电视影片”专辑，才有幸得睹许鞍华当年的惊人杰作。我觉得舒琪在《许鞍华的电视时期》（《香港电影与社会变迁》，香港国际电影节出版，1988）提到一项有趣观察，他认为许鞍华于电视时期，就风格而论可能及不上同侪朋辈。
一、把各家所长兼收并蓄
风格化显然逊于谭家明；戏剧性不及章国明，剧本严谨度又难望严浩云云——但她的强项是凭感性的触觉和情怀，寥寥数笔就已传达出微妙而深刻的感情或人物关系。
我认为其实可以反过来理解舒琪这段说话——有机会较为全面一睹许鞍华的电视电影后，最令我讶异的是她好像可以与所有高水准的编剧合作无间，由严浩（《CID：杀女案》及《ICAC：查案记》）、陈韵文（《北斗星：阿诗》、《ICAC：归去来兮》及《桥》等）、倪匡（《ICAC：牛扒费》）到甘国亮（《ICAC：黑白》）等，把各人的长处贯穿融化入自己的作品中。如果说许鞍华风格上不及同侪，我想所指的应是对完整性及统一化的美学追求。
但综观当年纷呈的杰作，许鞍华给我的印象恰如一块海绵，不断以吸星大法把各家所长兼收并蓄——而往后的发展也足以证明，她才是同代人中成就最高的香港导演。放回当年的脉络，我益发觉得她那时那刻追求的压根儿就不是统一的风格，导演渴望的是风格的试炼，其中包含剧本经营、演员指导及电影语言等多方面的探索，很明显是个人的锻炼时期。我不认为许鞍华天真至不知道自己的强项在哪方面，但唯其百川汇河的胸怀，才足以成就出她今天独步香港影坛的深邃人文视野，其他同路人难以望其项背。
许鞍华对影像风格的追求其实并不马虎，《北斗星：阿诗》的冷凝疏离迫力，的确有布烈逊（William Norman Bryson）的影子——阿诗（黄杏秀饰）与周遭环境的紧张关系，全以影像构成来交代。无论是在澳门遇人不淑被骗子迫她出卖初夜，又或是心地善良的家公家婆不离不弃照顾，阿诗同样与身边的环境格格不入。许鞍华刻意以“床戏”来串起脉络，在廉价旅馆中的卖肉生涯虽然不好受，但仍然可以算是自食其力，甚至有时遇上心仪的嫖客（伍卫国饰），还可以有热恋小情侣的温馨感觉。可在决定与伍卫国共筑爱巢重建新生时，后者竟然在社工（刘松仁饰）探望时，躲在床上吸毒。后来当伍卫国再入戒毒所接受治疗，阿诗搬去与家公家婆同住，一个人在床上百无聊赖，便听到两人冷言冷语的忧心之词。三场床戏对照起来，便清楚看到许鞍华的用心——生活坎坷的经验固然可悲可悯，但丧失人性尊严才是最致命的打击。伍卫国让阿诗陷于窘境（要她应酬刘松仁，自己搁下一切不顾去“上电”），又或是家公家婆冷嘲她生性慵懒，均直接否定阿诗的基本存在尊严。此所以她选择重投性工作的决定，在电影中似乎以留白的情况处理，实情上均清晰不过——对性工作者求人不如求己的尊严执着，有深刻且静好的呈现。
二、角色潜藏互补
至于许鞍华与甘国亮合作的《ICAC：黑白》，更加看得我目瞪口呆。一小时的有限篇幅内，两人通过环绕廉署新丁郑裕玲与三组人物的关系起伏，来建构出令人喘不过气的紧密剧情迫力。三组关系同样存在起伏错落：一是郑裕玲与上司（刘松仁）及同事（关聪）的关系，她由充满热情加入廉署，到以为被同事忽视而不知所措，再经历因对案件不同处理而出现争拗（有一厨师为求申请母亲来港团聚而贿赂移民局职员），到最后才逐渐释然，确定与同袍并肩作战的决心——主导起伏的是郑裕玲。
二是她与旧同学之间的关系，本来众人因为可以一起午膳重聚而高兴，但迅即便展示了其中的多重矛盾——张淑仪和郑丽芳代表的中环价值，恰好与缪骞人（警方）和郑裕玲（廉署）代表的公义价值相对（缪骞人：中环是所公司？是理想？还是你老公？）；但与此同时，后者却又包含一警廉对抗的张力来。于是四人便环绕以上两项矛盾而开始磨擦口角渐多，更有心思的是郑裕玲的表现也随着气氛更易而有所转变。她本来一直在四人中间充当息事宁人的调停人角色，但当缪骞人爆发出因同事被廉署迫至走投无路的怨愤，郑裕玲便立即义正词严作出反击——如果贪污警员的遭遇值得同情，那么因他贪污而被牵连的受害人又怎么样？其中主导起伏的本来外在变化（四人生活环境及信念价值的变化），但最终郑裕玲仍主动作出积极的回应还击。
三是饰演推销员的甘国亮与郑裕玲的一段雾水情缘，两人由一起被困在升降机内，从而萌生好感，到在中环重遇一起乘计程车（另一次中环价值与公义价值的对立象征），甘国亮表演一次极速变脸法——当知道郑裕玲在廉署上班后，立即判若两人并有落荒而逃之感。主导起伏的贯彻为外在因素，郑裕玲只能以被动者的身份静观事态的发展。
我想指出在许鞍华的镜头下，三道线索的发展其实一直潜藏互补。当郑裕玲在旧同事聚会中用以和为贵的形象出现，下一刻她便因厨师的可怜遭遇而与上司据理力争；争吵过后的不忿，迅即又因被困升降机而触发的感情涟漪冲淡；当她挺起胸膛讽刺同事关聪因证人反口及廉署解散传闻而情绪波动，接下来就立即承受甘国亮的变脸冷待。短短的一小时内，正好通过悲喜随时逆转的节奏，与主客之间的互动相互扣连（郑裕玲在三组关系内的位置有时主动，有时被动），而三者整体上又同时平衡对照（一是先苦后甜，二是先甜后苦，三是企图息事宁人，最终仍是要爆破口角，但却反过来强化了四人的互相了解）。这正好我想说的厉害之处。
三、针对人物特色着墨
不过要论及冷静精准的视点，我认为在《ICAC：归去来兮》中有更加精彩的演绎。作品处处潜藏机锋，一名普通公务员竟然借贪污所得，而可以在三名女人之间游走，在众多的群戏中固然有条不紊地梳理出各人的关系，更重要的是在镜头冷静的审视背后，许鞍华对所有角色又不会流于麻木不仁，她始终针对人物的圆型特色而着墨。一方面既提醒观众要抽离审视，但同时亦不断渴望大家对人物有深层的宽容——只有保持人性的敏锐细致，才不会成为冷酷无情的执法者（观众当然是无形的执法者）。我特别喜欢许鞍华拍羁留疑犯在廉署总部过夜的片段，在《ICAC：黑白》中已经有由廉署人员（郑裕玲饰）去安慰一位协助上司造假账，因而被牵连犯法的女职员场面。她明知女职员一时糊涂，更没有从中图利，于是帮助对方致电回家，讹称大家乃同事一起耍乐而不归家，从而可让女职员的家人安心下来，已尽展执法背后的人情所在。
四、不疏离的处理手法
在《ICAC：归去来兮》中，更出现《男人四十》的先导场面！今时今日，不少观众都对《男人四十》中，张学友一家三口轮替背诵《前赤壁赋》的片段津津乐道，原来一切来源自有方——廉署人员（刘松仁饰）扣留公务员赵有福（田青饰）过夜，在门口监守时朗读陶渊明的《归园田居》给他听，岂料后者随即接口背诵下去。导演没有再加上任何画蛇添足的说明，两人亦没有就此进一步有什么交流对话，但一切已呼之欲出——赵有福也深明告老归田的道理，但奈何已泥足深陷，加上三个家庭于肩上构成的重担，早已不容他作抽身的选择（其实暗场中也显示重男轻女，是其中一个他要多觅家室的原因）。导演通过镜头要突出的，是每个人都有各自需要承担的枷锁，那当然不代表可以颠倒是非黑白，但在法律公理背后，仍然有太多人性的灰色地带可堪玩味。
五、许鞍华在香港电影新浪潮时期代表作：《投奔怒海》（1982）
许鞍华冷静却不疏离的影像处理手法，其实非常自我克制。上文提及对赵有福的体谅，同时亦包含反面上对他发妻的处理，也即是和他同甘共苦却完全一无所知的妻子（李司棋饰）。由于妻子一直被蒙在鼓里，甚至到被廉署人员问话时，仍极力维护丈夫，结果在厕所的经典场面中——三位赵有福的女人狭路相逢，彼此没有道破，却又心中有数，可说剧力迫人。但导演没有依循廉价的同情逻辑发展下去，正当观众心中不禁为妻子的遭遇扼腕慨然，下一刻镜头中已看到她在努力工作自力更生。许鞍华不想观众因而挤出任何廉价的眼泪，而是去尊重人物，从而去体察人性的尊严，欣赏妻子为自己及下一代的人生负责的抉择。
没有呼天抢地，没有声泪俱下，没有冷嘲犬儒，没有超然物外——是的，这就是我喜爱的许鞍华。
第9章 消失了的刘镇伟
《越光宝盒》（2010）摆明车马恶搞一众大片，而且又为自己的《西游记》（1995）注入激素重生，我当然急不可待入场支持。结果，相信绝大部分如我般的刘镇伟拥趸都失落而回，那当然是由《射雕英雄传之东成西就》（1993）而来的刘镇伟，但一切却又只得空壳，全片所有力气其实均放在最终重铸的城楼经典场面。
一、借尸还魂
刘镇伟让周星驰借郑中基身还魂向孙俪拜倒以还朱茵一个公道，那当然是一片苦心的举动，不过劳师动众来玩上一场半场，至少对我来说是非常不刘镇伟的行径。不要忘记刘镇伟的独门悲技是悲喜交集——严肃戏谑并举，佯狂深情同在，一切真假难分。而要成就以上的美学，前提是密度极高的设计，令观众如坐过山车般，身心接受的不独是官能上的刺激（打造成港产片的娱乐金漆招牌），更加配合潜藏不露的精神挑战，来成就能人所不能的二步行进曲。由1992年的《1992黑玫瑰对黑玫瑰》到2002年的《天下无双》，刘镇伟的黄金十年的确为我们带来了太多太多美好的回忆……
在港产片的发展历程上，cult film（邪典电影）是指那些在小圈子内被支持者喜爱及推崇的电影，也可称为非主流电影或另类电影。这种电影通常难以获得小圈子外的大规模票房成功。它不是一种严格的电影类型，也不是一种电影风格。因为所处的地区不同，cult film的定义非常难下定论，例如香港的武侠片以及日本的特摄片尤其是怪兽系列，被欧美视为cult film，在当地则列入主流电影，广泛且成功得到商业利益。从来不是一明确的类型，它仗仰的是创作人的创意，凸显不守成规的切入角度，那正是cult film的生机所在——而它的趋向熄亡，反映出眼前香港电影的创作活力大减，大方向是重塑昔日的成功黄金方程式。刘镇伟是百分百的本地cult片大师，但他同样也不能免俗地面临重复方程式的羁困，这一点才是令人忧心忡忡的地方。
艾柯早在“Casablanca：cult Movies and Intertextual Collage”中，便已指出cult化的条件为对象必须可被分开、拆解乃至解链，以至令受众可以不理会它的整体面貌，而随意记下其中的部分内容或场面。而所颂传记下的片段，往往有强烈的互文性拼贴效果在内。刘镇伟其实早在进入他个人的黄金十年之前，对以上的技法已滚瓜烂熟，但我得承认那同样是一经过反复精致化的过程，简言之是需要通过不断练习才得以修成正果。
二、由“猛鬼系列”开始
正如曾经有新一代的影迷和我分享，认为看《回魂夜》（1995）就好像在�
