香港电影夜与雾-第13部分
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二、《海角七号》的日本方程式
面对眼前的《海角七号》风潮，我提不起劲乃因它的死穴——原创性极低。我的意思并非指它在抄袭任何故事情节，而是它背后的方程式构成，任何人都可以一眼看穿是从日本电影而来。日本由20世纪90年代的《五个光头的少年》（1989）开始，历经《五个相扑的少年》（1992）的成功爆破勇创票房高峰，把一伙不成器的人生落水狗组成神话的建构程式，已几遭不同形式的变形衍化，由《击浪青春》（1998）及《五个扑水的少年》（2001）中正视失败的“神话”价值（付出努力不一定得到回报），乃至在集体铺排基础上再如《乌冬厨神》（2006）般予以分体解拆（集中主角在外闯荡失败后，回到家乡利用乌冬热潮以图东山再起的投机心理，从而最后带出必须苦干的反省）等——简言之，在日本的电影族谱，就相关的范畴已经作出了多重的变奏演绎探索。
回到《海角七号》，大家都很容易看到，它与世界电影文化发展的同步性极低，直接而言就是远远落后于相关议题的电影处理水平。当然，我认为方程式创作本身并不是坏事，尤其是注入在地化的影像元素后，必定可以产生同感共鸣，这也是电影前半段的诱人之处——恒春小镇的风情，加上清新的大自然景观气息，一定可以予人好感。电影的崩溃点在友子与阿嘉的感情线上，那一场酒后上床的安排，基本上决定往后的发展，肯定会牵强得溃不成军。作为同样成为两地本地电影票房的强心针及爆破点，我得坦言《海角七号》远远较日本当年的《五个相扑的少年》逊色得多。
三、当前港台青春片对照
《海角七号》让我想起港台之间青春电影的有趣对照观察。香港的电影业早已进入冷冻期，电影制作数量已大不如前，其中又以青春片的萎缩，较其他类型片来得更加明显。虽然2005年一度出现过小阳春（《b420》、《非常青春期》及《17岁的夏天》），但始终也无复20世纪80年代青春片的蓬勃气候，而近年更被叶念琛包揽了青春片的市场——他的《独家试爱》（2006）、《十分爱》（2007）及《我的最爱》（2008）三部曲，均一再说明今时今日的青春片，不能再走纯爱式的阳光浪漫结合路线，尔虞我诈钩心斗角的“青春”恋爱关系，才是香港年青人的心头好。
反观台湾的电影业虽一早已长处严冬期，但青春片却是唯一保持生命力的“主流”片种——不用说今年的《九降风》、《海角七号》及《渺渺》，曾经在香港公映的已有《蓝色大门》、《夏天的尾巴》、《盛夏光年》、《17岁的天空》、《不能说的秘密》及《练习曲》等，全是歌颂青春风情的作品，而且亦以浪漫纯爱路线为主——两地所走的方向俨然有南辕北辙之别。
更有趣的是，《海角七号》及《渺渺》更进一步摆明车马，把日本作为纯爱想像的老家——我认为这一点还算诚恳，因为它们的原创性甚低，从日本纯爱电影中借鉴的痕迹可谓路人皆见。两片于情节上的异地恋，大抵也是创作人哈日表白心声（前者的老婆婆友子与日本男友，相对于后者渺渺的痴呆奶奶及台湾初恋记忆）。其中两片不约而同，把最浪漫动人的对白，全以日语对白念出（两者竟然不约而同均以一场祖母辈的异地恋，来作为与今天年青人恋曲的原型对照，巧合程度绝对出乎观众想像之外）。
《海角七号》完全没有交代阿嘉懂得日文，邮件中的内容仿佛自然而然地就可以自动对译于角色的脑海中；《渺渺》中渺渺亦在卡拉OK房中，借酒消愁来大放日词——两者均很明显是企图利用日语来产生陌生化的作用。这种隐藏于台湾新一代创作人心底里的集体潜意识，我认为作为现象观察更加趣味盎然。当台湾刻下不断把《海角七号》附加上政治意含的解读，尝试作为台湾风土人情的自立影像见证，但受众又对日语文化的膜拜，毫不腼腆悠然自得琅琅道来——背后对矛盾视若无睹的理所当然态度，确实令人眼界大开。至于台湾电影把日语作为陌生化的浪漫寄托语言媒介伎俩，其实对香港观众来说并不新鲜——容我直接指出，香港创作人其实也“不遑多让”，不过我们是以华语取代日语，具体例子就是《十分钟情》中由黄精甫执导的《清芳》。
第35章 想一想电影奖
因为《香港电影》计划打造年度华语电影的新奖项，而且以日本《电影旬报》的方式为蓝本，也因而促起一些关于电影奖项的反省思考。当年，说参考“电影旬报奖”也不过笼统的说法，早在《电影双周刊》的年代，其实已有由影评人一人一票且刊行投票名单的类近形式，所以说凭空而来全无本地痕迹也不符合事实。
一、日本“电影旬报奖”
只不过我想先比照一下《电影旬报》的例子，其实也不无正面作用，或许可以拓阔一下大家的思维，从而把一切尽量朝完善化的方向调整。“电影旬报奖”无论在年度十大及不同的个人奖项上（现设有导演奖、剧本奖、男主角、女主角、男配角、女配角、男新人及女新人等八个奖项），均采取记名且作全面公布的方式进行，每位评审亦有若干的文字篇幅，可以粗略地说明一下个人决定的因由，而杂志会在每年的2月下旬号予以公布及披露赛果。
事实上，在日本的四大电影奖中，“电影旬报奖”的确占有最崇高的地位。其中之一大因由是历史使然，它首创于1924年，较美国的奥斯卡还早了三年，所以日本的电影史家如田山力哉等，也沾沾自喜把“电影旬报奖”定位为世上历史最悠久的电影奖。事实上，80年过去了，过去每年十大日本电影名单片目，的确为日本电影的发展，作出了一份重要的参考贡献。对比起其余的三大电影奖，“每日映画竞赛奖”始于1946年，“蓝丝带奖”始于1950年（最初名为“日本映画文化祭”），“日本Academy奖”始于1978年，很明显从江湖地位上去衡量，均有一定的距离存在。
更重要的对照地方，是“电影旬报奖”坚持以影评人为主的投票团成员身份，一直起了确保清流的中肯独立声音所在。事实上，除了历史感的差异外，其他日本电影奖也曾在不同时期出现过一些争议，令到社会上对它们的公信力产生怀疑。以“蓝丝带奖”为例，因为评审团由一众娱乐小报的电影版记者组成，包括如《东京Sports》、《东京中日Sports》及《日刊Sports》等，自然令人留有戒心。事实上，过去亦有演员豪言自己肯付钱，就可以把“蓝丝带奖”买回来，那自然不是一件令人愉快的事情。至于一切仿效美国奥斯卡而设的“日本Academy奖”，原意是为业界提供一次由业界人士选出业界优秀作品的机会，但反过来因为太多成员从属于各大电影公司，因而令到奖项被大公司垄断而失却说服力，可谓未见其利先见其弊。
其中一个关键，是没有采取自负己责的公开投票名单记录制度，于是令投票人不用担心自己被公众看穿底牌，因而也放下戒心。事实上，不公开投票记录的安排，在不同奖项的安排上都是死穴之一。今届英格兰超级联赛的英格兰足球先生荣耀，竟然落在全季正选出场仅得十二次，而且只有一个入球的曼联老将杰斯身上——正好天下乌鸦一样黑地说明了，所谓的专业构成投票团队其实也不可相信（英格兰足球先生也是由球员本身投票选出的奖项，理论上是最“专业”的一个奖项），必须要用制度去确保人性的阴暗面不易流露出来；甚或倒过来说，让公众更容易及清楚看到投票者的人性阴暗面。
二、狮子山下精神取胜
另一方面，金像奖近年流露的工业情意结也益发明显。2010年举行金像奖，成为大赢家的两出电影，一是业界北上合拍成功得来又保留香港色彩之作，一是香港地道“刀仔锯大树”之神话代表。两出电影也有指导性的作用。
自从香港电影业走下坡，金像奖更起了鼓励业界的作用。叶璇得奖，未必因为《意外》是她最好的作品（论角色设计，她去年在《复仇》演性感孕妇肯定占尽先机；论发挥空间，《头七》中的多面妇人恰好是考牌之作，无论如何均已经令人眼前一亮），但观其在2009年出演的作品有达八出之多，就可见去年最努力勤奋的香港女演员非她莫属。她的情况就有如《十月围城》横扫大部分的技术奖项。《十月围城》多由香港资深的工作人员担任幕后岗位，如今获奖，当然是能力的肯定，但更重要是要表扬多年坚持努力，完全没有一刻放弃香港电影的人士。
《岁月神偷》就是更为明显的例子。最出人意表是该剧男主角任达华竟能击败王学圻，后者在《十月围城》的父亲角色较《岁月神偷》父亲一角，性格上的复杂程度何止百倍，而王学圻的演绎从头到尾，由表到里都超卓不凡。他输在“香港人”手上，而不是任达华。香港电影业如今需要一个神话——如何利用人所认同的香港色彩以小搏大，这就是香港精神。《岁月神偷》成本不高，却能在国际得到小小名声，在香港也成为卖座之作。它的出现成为自我吹嘘的人造狮子山下精神故事，也是香港电影此刻所需要的强心针，不但让大家缅怀昔日的光辉，也是安慰大家的定心丸。
正因为金像奖的倾向如此清晰，此所以我更加觉得突出不同投票人互异声音的重要性，以期令不同的评奖产生不同的功能作用。是的，我对由“香港电影”主办的新华语电影奖项，最大的期盼仅在于人人恪守言责的基础上。事实上，眼前已有香港电影金像奖去融合不同范畴的电影工作者声音（金像奖中同样有影评人的票数在内），亦有香港电影评论学会以全程记录讨论过程且成书公布的方式去审定每年奖项，那么一个具补充性而又可以产生公信力的奖项制度，的确有存在的必要。以《香港电影》构思中的评审员数目，要作全面讨论根本就是不可能的任务，现在按《电影旬报》方式记名公刊的一人一票投票方式，我想应该是较为合适的一种方法，且看未来的成效又会如何……
第36章 由专业性的迷思想起类型窄化
不知为何，我觉得近年的港产片或多或少陷入一种专业性的迷思中。对专业性的追求，本来是一年好事，尤其港产片一直为人诟病，被批评制作马虎，尤其在编剧岗位上常儿戏了事，又或是过分天马行空，出现侮辱观众智慧的情况云云。那当然是一种正面向上的动力趋向，可惜我又的确觉得有时候会出现本末倒置的情况——那就是为了突出资料搜集上的努力以及构思剧本上的用心，往往出现为专业而专业的毛病，反而置人物性格乃至整体布局安排而不顾。
一、《门徒》与《意外》
2007年的《门徒》已属明显的例子之一。尔冬升摆明车马一切以专业先行，通过昆哥（刘德华饰）口中，我们恍如代入了阿力（吴彦祖饰）的角色，一直去学习及认识眼前神秘又诱人的毒品世界——其中由制毒过程（俨然如上中学的化学课）、贩毒营销系统、国际贩毒形势乃至专有名词（警方叫四仔，毒贩叫美金——指海洛因砖）等，均一一为观众释疑解惑。早前备受好评的《窃听风云》（2009），同样在专业性上，作巨细无遗的呈现，所以观众对潜入目标对象办公室布置偷听装置，乃至截听同胞电话私人内容的片段，都足以看得津津有味。本来专业性的营构，与电影的基本戏剧要求并无冲突，但事情往往不可能如此泾渭分明，得陇望蜀固然是人之常情，不过现实却以落得贪字得个贫居多。
此所以看到《意外》（2009）的出现，那份如坐针毡的感觉益发浓烈。你看得出导演如何费尽心神去构思古天乐的心魔幻照，以及杀人场面的铺陈，可是这种由对专业性的迷思再进一步涉足“高智片”范畴的类型，由衷而言确实并非郑保瑞的强项。事实上，难道港产片就只有麦兆辉及庄文强结合的一条路线，才可以证明自己的“专业”水平吗？郑保瑞一向对角色的阴暗面及殊性兴味浓烈，而且又擅长刻画乖常人物，但弊端乃通常是不能从殊性中反照出人生的共性来，于是作品的正面评价为cult味浓郁，反面就是钻牛角尖，难以触发普罗观众的共鸣。回到《意外》的例子，古天乐角色本来的诱人之处，是理应把他作常人化的刻画，这样说来他作为“意外”操控者的冷热难测形象才会令人心寒。现在郑保瑞反过来将他一贯地作极端化的处理，于是观众只会愈看思绪愈远，益发抽离文本世界。至于电影中所谓“高智”的专业杀人设计，大概观众彼此也只会莞尔一笑吧。
二、“高智”的包装
我推想对专业性的迷思，又或是衍化成“高智片”的包装，大抵是面对两地市场作平衡考虑后的不得已选择。当香港的恐怖、色情及暴力等元素一概进不了内地市场，那纯粹的港产片还可以拿什么过来？事实上，如郑保瑞的导演，其实很适合在类型片的基础上去展示自己的世界，过去他在《恐怖热线之大头怪婴》（2001）及《热血青年》（2002）中的优秀表现，早已有目共睹。因为类型片的规条约制，其实是禁止创作人过分天马行空及自说自话的有效提醒。而当中的定则也可以为电影建构出共性的幻象，避免导演拿捏不紧而走进空想的死胡同去。可是现在的港产片市场，因为鬼片及色情片早已北上无门，而武侠及文艺等类型又非人人可拍，于是为求继续可以开戏，便出现我认为的导演与类型错配的局面来。
最近看家明主编的新书《溜走的激情——八十年代香港电影》，有趣的是我发现到不少论者都认为过去港产片在黄金岁月所建构出来的类型，都逐渐有消失又或是稀释的倾向出现。陈嘉铭便直陈“城市爱情”已变质成失去本土性的类型，而“庶民喜剧”则干脆不存；而蒲锋更认为古装武侠片早在20世纪80年代末期已开始步向式微。其实背后均隐然掩盖不了一重感性叹喟：今天的港产片早已缤纷不再。而在茫无头绪的处�
