智者的童话:丰子恺的漫画人生-第24部分
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再举一例：倘使没有学过图画的人，你请他画一个人的脸孔，他一定画错。错在什么地方呢？大都错在眼睛画得太高。他先画个蛋形，在蛋形里头，在上方的三分之一处画眉毛眼睛，在下方的三分之一处，画鼻头嘴巴，这就大错了。原来人的眼睛，一定生在头的二分之一处，即正中。从眼睛到头顶的距离，一定等于从眼睛到下巴的距离。没有学过图画的人，为什么错误呢？也是“想”而不“看”的原故。他想。眼睛上面东西很少，只有不甚重要的两条眉毛，其余额骨和头发不足注意。而眼睛下面花样很多，鼻头是长长的，底下有两个洞，会流出鼻涕来。嘴巴会吃饭，又会讲话。有时上下还会生出胡须来。这样一想，就觉得眼睛以上很冷静，而以下很热闹。于是提起笔来，把眼睛高高地画在上方，就成了很可怕的面貌（读者诸君可试画画看）。倘然能屏绝思虑，用直线的眼光去观察脸孔的本身的姿态。就可发见前述的定规，眼睛的位置必定在头的正中。眼睛以上，花样虽少，地方却大。如果应用这眼光去看婴孩的头，更可知道，婴孩的眼睛生得非常之低，竟位在头的下方三分之一处。眼睛以上，脑壳很大，要占头的三分之二。眼睛以下，口鼻下巴都很小，只占头的三分之一。有一张宣传画，画丈夫去当兵，妻子背着婴孩种田，我看那婴孩，简直是一个小型的大人。那女人背着这样的一个怪物而种田，样子很可笑。看的人都说，“这孩子画得不像”。但他们说不出不像的原故来。其实原故很简单，就只是两只眼睛画得太高了，画在比正中更高的地方，就画成一个“小大人”。只要把眼睛改低，改在头的下面三分之一的地方，就像一个可爱的婴孩了。
上面两实例，足证我们的眼光，常被思虑所惑乱。因而看不清楚物象本身的姿态。儿童思虑简单，最容易发见物象的本相。所以，学画从儿童时代学起，最易入门。但只要能懂得把眼光放直的方法，即使是饱经世故的成人也可以学画。
要学艺术的人们，请先把你们的眼光放直来！
眼光放直的方法，最初有两种练习，第一是透视练习，第二是色彩练习。
透视法，又名远近法，英文叫做perspective。这是对于“形状”的“眼光放直法”。换言之，就是把眼前的立体形的景物看作平面形（当它是挂在你眼前的一张画）的方法。你眼前的各种景物，对你的距离远近不等：一枝花离开你数尺，一间屋离开你数丈，一座山离开你数里。但你要把这些景物描在纸上时，必须撤去它们的距离，把它们看作没有远近之差的同一平面上的景象，方才可写成绘画。“远近法”这个名词，就是从这意义上来的。要把远近不同的许多事物拉到同一平面上来，使它们没有远近之差，只要假定你眼前竖立着一块很大的玻璃板（犹似站在大商店的样子窗〔橱窗〕前），隔着玻璃板而眺望景物，许多景物透过了玻璃板而映入你的眼中时，便在玻璃上显出绘画的状态。“透视法”这个名词，就是从这意义上来的。
物体的大小高低等形状，实际的与透视的（绘画的）完全不同。实际上同样的，在绘画上有种种变化；距离远近一变，大的东西会变成小，方的东西会变成扁。位置上下一变，高的东西会变成很低，低的东西会变成很高。例如：笔直的马路旁边，种着同样高低的许多树。你站在马路中眺望树列。忘记它们的远近。当它们是面前一块大玻璃板上的现象时，便见树木越远越小越短。又如很长的走廊的天花板上，装着许多电灯。你站在走廊的一端眺望时，用上述的看法，便见电灯越远越小越低。再看走廊的地板，便见越远越小越高。
研究这种形状变化的规则的，就是远近法。远近法的要点，是“视线”与“视点”。在玻璃板上画一条与观者的眼睛等高的水平线，这就是“视线”。再从观者所站立的地方向上引一垂线，二线在玻璃板上相交，这交点就是“视点”。此时眼前一切物体的形状的变化，皆受视线与视点的规律。凡在视线上面的（实际上，就是比观者的眼睛的位置更高的东西。例如电灯，屋檐等），近者高而远者低。反之，在视线下面的（实际上，就是比观者的眼睛低的东西，例如教室里的凳子，走廊里的地板，铁路等），近者低而远者高。在画中，视线就是地平线。视点就是观者所向的地平线上的一点。上下左右四方一切物体，皆由视点的放射线规定其大小的变化。关于详细的法则，有透视法专书记述，现在不必详说。读者须知道：透视法，其实很容易。只要懂得了眼光放直的看法，一切透视法都懂得，不必再读透视法专书了。透视法专书，好比文法书，你们学英语，只要熟读理会，不学文法亦可。反之，如不熟读理会，要按照了文法的规则而讲英语，是万万不能的。同理，不懂得眼光放直的方法，要按照了远近法的规则作画，也是万万不能的。
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艺术的眼光（3）
由上文可知物体的透视状态，与实际状态完全不同。实际上大的东西，在透视上有时变得很小。实际上高的东西，在透视上有时变得很低。对风景时要作透视的看法，只要不想起实际的东西，而把眼前各物照当时所显出的形状移到所假定的玻璃板上，便可看见一幅合于远近法的天然图画。例如你站在河岸上，看见最近处水面上有一只帆船。稍远，对岸有一座桥。更远，桥后面有一座山。最远，山顶上有一支塔。这时候你可想象面前竖立着一块大玻璃板，而把远近不同的船，桥，山，塔，一齐照当时所显现的形状而拉到玻璃板的平面上来，便见一幅风景画。但当你拉过来的时候，必须照其当时所显现的形状，切不可想到实物。倘然当它们是实物而思索起来，就看不见天然的图画了。因为当作实物时，一定要想起“桥比船大，塔比桅粗，山比帆高”等实际的情形。但在透视形状中，完全与你所想的相反：桥比船小得多，塔比桅细得多，帆比山高得多。帆船中的小孩子，其身体比桥上走的大人大到数十倍呢。倘照实际大小描写，便不成为绘画。故风景必合乎远近法，方成为绘画。即现实必用直线的眼光看，方成为艺术。
其次，对于色彩，也须用直线的眼光看，方能使它成为艺术上的色彩。
色彩，照科学的理论，是由日光赋予的。日光有七色：赤、橙、黄，绿、青、蓝、紫。其中赤、黄、蓝叫做“三原色”，是一切色彩的根源。三原色拼合起来。产生“间色”：橙（赤与黄拼），青，绿（黄与蓝拼），紫（红与蓝拼），便是第一次间色。间色再互相拼合起来，产生无穷的色彩，有许多色彩，没有名同可称呼。这便造成世间一切的色彩。宇宙间森罗万象，各有固定的色彩，例如花是红的，叶是绿的，泥土是灰色的，或者复杂得很，不可名状的。
但这固定的色彩，是实际的色彩，不是艺术的。艺术上的色彩，是不固定的，因了距离和环境而变化。要看出这种变化，就非用直线的眼光不可。
例如：春夏草木繁茂的山，在实际上，其色彩当然是绿的（我国人对青与绿，常常混乱不分，故诗文中称为青山），即春山的固定色是绿。但是，用直线的眼光看去，春山不一定绿。如果这山离开你有数里路，你望去看见它是带蓝的。因为中间隔着许多空气，模模糊糊，就蒙上蓝色。如果是重庆的山，隔离半里路，也就变成蓝色。因为雾很重，绿山蒙了雾，都变成蓝山。如果是傍晚，夕阳下山的时候，你眺望远远的山，看见它们都变成紫色。因为地上的蓝色的暮烟，拼合了夕阳的红光，变成紫色的雾，这紫雾蒙住了群山。又如很远的山，不管它是黄是绿，一概变成淡淡的青灰色。诗人描写女人的眉毛，就用远山来作比方。“水是眼波横，山是眉峰聚”，“一双愁黛远山横”，此类的诗句，都要用直线的眼光眺望色彩，方才描写得出。可知用艺术的眼光看来，世间万象的色彩，都不固定，因了距离而变化。
人的脸孔，实际上都是近于黄、红、橙、赭的一种色彩，但是也并不固定。假如一个少女撑着一顶绿绸阳伞，站在太阳光底下，她的桃花色的双颊上，就会带着绿色或蓝色。西洋的印象派绘画，正是用直线的眼光观察色彩而描写的。所以印象派作品中的少女的面庞上，各种色彩都有。不但少女的面庞如此，其他一切物体，都没有单纯的固定的色彩，都是赤橙黄绿青蓝紫各色凑合而成的。不过其中某一种色彩占着强势，这物象就以这种色彩为主调。且这主调又完全不固定，跟了环境的影响而时时变化。雪白的粉墙，在强烈的日光的阴影内，显出翠蓝色。嫩绿的杨柳，在春日的朝阳中，显出金黄色。用艺术的眼光看来，世间万物竟没有固定的色彩。故印象派画家说：“世人皆知花红叶绿，其实花有时而绿，叶有时而红。”这话实在含有艺术的真理。
以上所述，便是用直线的眼光来观看形状和色彩的方法。这又可称为“直观的”看法。直观是心理上的名词，在艺术上的解释，便是直线的观察的意思。反之，前述的用曲线的眼光的看法，就可称为“理智的”。理智也是心理上的名词，在艺术上的解释，便是用智力想起物象的作用及因果关系的意思。
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艺术的眼光（4）
上述是初步的练习。最后，我们更进一步来谈艺术的眼光。
前面说过：艺术的眼光是直线的，非艺术的眼光是曲线的。故艺术的眼光对物象是“看见”，非艺术的眼光对物象是“想见”。
更进一步来讨论：艺术的眼光对物象也可以“想见”。不过这“想”仍是直线的想，不是曲线的想。
什么叫做“曲线的想”与“直线的想”呢？答曰：想见物象的作用及因果关系的，叫做“曲线的想”。不管它在世间有何作用，对世间有何因果关系，而一直想起它的本身的意义的，叫做“直线的想”。
举几个浅显的例来说：例如花，是艺术上常用的好题材。其所以能成为好题材者，乃艺术家对它的看法与感想不同之故。若用非艺术的眼光看花，所见的只是果实的成因，植物的生殖器。这便离开了花的本身，转了个弯，转到花的作用或因果关系上去。艺术的想法就不然，不想起花的作用关系等，而一直从花的本身上着想。所见的才是花的本身的姿态。诗人所见便是这姿态。例如写梅花，曰：“暗香浮动月黄昏。”写桃李曰：“佳节清明桃李笑。”写荷花曰：“微有风来低翠盖，断无人处脱衣红。”不想梅子，桃子，李子以及藕和莲蓬，而专从花的本身上着想，才真是为花写照。
又如月，若用非艺术的眼光看，也只是地球的卫星，阴历月份的标准。这便离开月的本身，转到它的作用关系上去。艺术的想象就不然，专就月亮本身着想。故诗人说：“江畔何人初见月，江月何年初照人？”“六朝旧时明月，清夜满秦淮。”这才是为月本身写照。这种写法，对于读者有多么伟大深刻的启示！
画友（1）
———对一青年习画者的谈话
要学画，当然要入学校或从先生。好像你的画术全是学校或先生所授与的。但在实际上，我以为不尽然。和你一同学画的朋友，对于你的事业常尽着更切实体贴的辅导之责。先生只指示你学画之道，朋友则和你携着手去走。先生给你的是有形之教，朋友给你的是无形之教，所以你倘把有形的学费送给你的先生，应该把无形的学费送给你的画友。
试想你的习画生活中，画友给你的帮忙一定不少。你家里的人大都不能了解你所保藏的静物写生模型的好处，要讥笑你“年纪这样大了还弄玩具”。但和你一同习画的朋友一定不讥笑你。非但不讥笑你，又能赏识你的收藏，或者帮助你的收藏。譬如你的弟妹们，都欢喜收拾香烟里的画片。那些画中印着的是摩登美女，电影明星，《三国志》，《水浒》里的人物。画法非常幼稚，你是不要看的。但你无法阻止你的弟妹们的收集，无法劝导他们舍弃这种画片而来欢喜你所欢喜的绘画。你只能对你的画友诉说这种画片的幼稚和弟妹们的美术教养的贫乏。只有你的画友来了，才会陪你到街上的纸马店里去，选购乡人们祀神用的财神马，蚕花马，灶君马等神像来当作木版画欣赏。品评它们的线条，赏鉴它们的图案。乡人们买这种神马，是有定时的。年头上财神马上市，春间蚕花五圣马上市，年脚边灶君马上市。在不上市的时间去买这种神马是特殊的，会一齐并买各种的神马，更是异端的。倘没有你的朋友同去选购，你一定被那纸马店里的人视为疯狂。有你的朋友同去，共相品评而选择，可以减少你这种行为的奇异性，给你不少的方便。中国旧时的木版画有不少是很可观的。只有你的朋友能帮助你向各处去探寻这种埋没着的木版画。所以你不可不把无形的学费致送你的朋友。
又如你到室外去觅画，假如独个人去，你将感到孤寂；假如跟了你的非画友同去，你将感到更多的不方便。他会引导你到豪奢的洋楼前，富丽的花园里，盛称这是可以画的景致。又会劝你到名胜古迹的地方，盛称这是值得作画的题材。然而，豪奢的洋楼大都只是豪奢，富丽的花园大都恶俗不堪，而名胜古迹的地方大都只堪回想而不足观赏。你不画，有负盛意，勉强画些，何苦？这时候你一定会热烈地想念起你的画友来。假使有他们同行，根本不会来到这种地方。那路旁的劳劳亭，那市梢的小茶店，那庙前的打铁场，那桥堍下的豆腐浆摊，以及一切无名的美景，早已引起你们的共感，邀得你们的共赏，而满足你们的画欲了。中国的一般人所意识的“画”，好像另有一种定义。说起画，似乎非梅兰竹菊不可，非山水台榭不可，非红袖翠带不可，非名园胜迹不可，非月夜不可，非雪景不可，非瀑布不可，非时装美女不可……。前回我从莫干山�
