再读鲁迅.鲁迅私下谈话录-第41部分
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
要去提倡，使中国书的装帧具有民族艺术的美感。
·与钱君、陶元庆的谈话，录自钱君
《九十方知我无知》，文（片断）刊1994年
第11期《鲁迅研究月刊》：《鲁迅的教诲》。
插画（即插图/编者）的艺术应当提倡。
·与李霁野的谈话，录自李霁野著，人民文学
出版社1984年版《鲁迅先生与未名社》。
汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采取。即使是一鳞一爪，已被西洋名家交口赞许，说日本的图案如何了不得，而不知其渊源固出于我国的汉画呢。
·与许钦文的谈话，录自钦文著，浙江人民
出版社1979年版《〈鲁迅日记〉中的我》。
我国的青铜器与汉画像后，画像砖上的人物描写生动，纹样流美，值得终生研究。
·与钱君、陶元庆的谈话，录自钱君《九十方知我无知》，转自1994年第11期《鲁迅研究月刊》《鲁迅的教诲》一文。
这条路（指连环画创作/编者）今天走不通，将来总会有人走过来的。
·与赵家璧的谈话，录自赵家璧《鲁迅和连环图画》，文刊1961年9月24日《人民日报》。
日本的浮士绘是只能吸取其技巧的。
·与刘岘的谈话，录自刘岘《忆鲁迅先生》，文刊1956年10月号《美术》。
定要练好素描的基础功夫，要懂得光，懂得黑白、明暗，也要懂得人体结构。倘若做到这一层，最好是更仔细的观察实状、实物，研究人物动作。只看见还不够，还要在心里记住的。
作者必要天天到外面去或作室内素写才有进步。到外边画速写，是最有益的。
要多看别人的画。但是，若是看不懂的，就不要学；要学，得要学有实在功夫的。
·与黄新波的谈话，录自黄新波《不逝的记忆》，文收上海文艺出版社1979年版《鲁迅回忆录》第2集。
“喔……我哪配！……这是高尔基！……，雕的还很好！简单……这是‘立体派’呢！”
·与许广平、周海婴的谈话，录自田军《十月十五日》，文刊1936年11月5日《中流》半月刊第1卷第5期。
现在中国的文化运动里面，有一个大的艺术运动，那就是黑与白的木刻。
·与内山完造的谈话，录自内山完造《鲁迅先
生》，文载1936年11月号《译文》第2卷第3期）。
木刻是我国的发明，隋唐时代的经卷，宋元时代木刻的话本，以及以后民间发展的年画等等都是，不过那时的刻法和新的创作木刻是不相同的。新的木刻不是图画的复刻，文字印版的雕镌，而是刻者兼画者，所以画是基本功。
·与刘岘的谈话，录自刘岘《永存的记忆》，文收湖
南人民出版社1981年版《鲁迅诞辰百年纪念集》。
木刻也是绘画，所不同的，它用的不是笔和纸，不过是用几把刀在木板上把画刻出来罢了。因为木刻究竟是绘画，所以要先学好素描。
您所在的位置：再读鲁迅—鲁迅私下谈话录＞正文回目录
第97节：与黄新波的谈话
作者： 吴作桥
·与黄新波的谈话，录自黄新波《不逝的记忆》，文收上海文艺出版社1979年版《鲁迅回忆录》第2集。
刻木刻最要紧的是素描基础，万不可忘记它是艺术。若环境不允许作细微素描时，就要多速写。单是题材好，是没有用的，还是要讲求技术。作者必须每天练习素描才会有进步，而且观察要准确，构图要紧凑。
·与黄新波的谈话，录自黄新波《不逝的记忆》，文收上海文艺出版社1979年版《鲁迅回忆录》第2集。
木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。斧是木匠的工具，但也要它锋利，如果不锋利，则斧形虽存，即非工具，但有人仍称之为斧，看作工具，那是因为他自己并非木匠，不知作工之故。
·与李桦的谈话，录自李桦《鲁迅先生怎样指导我们学习》，文刊1949年10月19日《光明日报》。
现在的木刻运动，因为观者有许多层——有知识者，有文盲——也须分许多种，首先决定这回对象，是哪一种人，然后来动手，这才有效。这与一幅或多幅无关。
·与李桦的谈话，录自李桦《鲁迅先生怎样指导我们学习》，文刊1949年10月19日《光明日报》。
木刻画如今是末路了，但还保存在笺纸上。不过，也难说，保全得不久。……要有人把一家家南纸店所出的笺纸、搜罗了一下，用好纸印刷个几十部，作为笺谱，倒是一件好事。这要住在北平的人方能做事。我在这里不能做这事。
·与郑振铎的谈话，录自郑振铎《永在的温情》，文
收上海文艺出版社1978年版《鲁迅回忆录》第1集。
刻人物要刻的像中国人，不必过于夸张。艺术是需要夸张的，但夸张过了，反变成空虚。
刻木刻最要紧的是素描做基础，作者必须每天练习素描才能进步，而且观察要准确，构图要调和。农民是纯厚的，不必把他们涂得满脸血污，矫揉造作。
·与白危的谈话，录自白危《难忘的会见》，文收人民文学出版社1956年版《忆鲁迅》。
不过人的脸孔都像外国人，中国人是有中国人的脸孔的……可是青年们（指我国青年木刻家/编者）很肯努力。
·与池田幸子的谈话，录自池田幸子《最后一天的鲁
迅》，文刊《作家》第2卷第2期（1936年11月25日）。
自然比前进步了（指第二届全国木刻联展/编者），但也还有许多缺点。这是因为作者阅历不深，观察力不够的缘故。这毛病应该由作者自己克服，否则，就绝不会有长进。譬如描绘一个人，虽至于小的部分，简单的动作，也要仔细观察，然后才能描得像，才能成为一件艺术作品。
·与白危的谈话，录自白危《难忘的会见》，
文收人民出版社1956年版《忆鲁迅》。
要借鉴外国人的作品，但借鉴、学习之后要消化，现在有些人学习外国的东西，没有保持自己的特点，结果刻人物刻得像个外国人，它是受外国的影响，却没有消化，与写实有关系。
·与白危的谈话，录自白危《难忘的会见》，
文收人民文学出版社1956年版《忆鲁迅》。
这些人物刻得不好，不要把劳动人民刻成是无头脑、无智识的。刻劳动者头小而臂粗，看后有“畸形”之感。劳动者是有头脑的，手是有力量的。
画工农劳苦大众，要画得好看些，不要把他们的形象画得那么凶恶、野蛮。
·参观全国第二回木刻流动展览会时与黄新波等
人的谈话，录自黄新波《不逝的记忆》，文收上
海文艺出版社1979年版《鲁迅回忆录》第2集。
真难得呵！现在手中有一百多幅苏联名艺术家的手拓木刻，这是目前中国谁也没有的。这是很珍贵的。现在的问题是：在这险恶的环境里，如何尽一切可能，把它尽快地印出来，传开去！
·与曹靖华的谈话，录自曹靖华《从一幅画所想起的》，文刊1956年10月号《中国青年》。
这是苏联革命成功以后创作出来的木刻，革命给苏联艺术家带来了创造纪念碑式的作品的有利条件，它具有一种吸引人的强大魔力。
·与陈烟桥等的谈话，录自陈烟桥《缅怀鲁迅先生
对我们的教诲》，文刊1957年10月号《美术》。
这（指苏联木刻展览事宜/编者）恐怕很困难，譬如在这里，国民党一定要和我捣蛋的。借用日本人青年会吗？日本领事馆要来看，不成。那一次（指1933年冬在上海老靶子路——现在的武进路——日本青年会举行的苏联和法国书籍插图展览会/编者）所以把苏联和法国的作品拉在一起，就是为了使他们看了莫名其妙。
·与白危的谈话，录自人民文学出版社1956年版《忆鲁迅》。
老板，真是好呵！总而言之，是素描有真功夫。每个人都有血有肉，那是运用了素描的结果，看了（指参观苏联版画展览会/编者）有一种感动人的力量，不作艰苦的努力，是到不了这种程度的。喜欢的画非常多，一张就得五十元、一百元，我的钱包可无能为力的，我只预约了四、五张就回来了，要是拿来，请给他钱，把画收下。
·与内山完造的谈话，录自《内山完造对鲁迅的回忆》，
文刊吉林师范大学1977年编印《日本人士回忆鲁迅》。
您所在的位置：再读鲁迅—鲁迅私下谈话录＞正文回目录
第98节：与曹白等的谈话
作者： 吴作桥
这是德国近乎表现派的木刻，粗壮有力，不求形似，又是一种风格。我已收藏了这些画家的好几幅原作。
·与陈烟桥的谈话，录自陈烟桥《缅怀鲁迅先
生对我们的教诲》，文刊1957年10月号《美术》。
画册要印得好，方才对于学习的人有用。但成本就要贵。有钱的不要买，没有钱的又买不起——就只好送。哈哈。
·与曹白等的谈话，录自曹白《写在永恒的纪念中》，文收上海文艺出版社1978年版《鲁迅回忆录》第1集。
■美术家
起名“骆驼”，骆驼能辨明风沙，任重道远，穿行沙漠。我希望中国这样的队伍越来越大，能负起真正的艺术使命来。
·与骆驼画社成员的谈话，录自姚璋《永恒的记忆》，文刊1982年第4、5期《鉴湖》。
沈尹默给题字（指为《北大歌谣周刊》题写刊名/编者），他的字写得方方正正，刻出来好看。
·与常惠的谈话，录自常惠《回忆鲁迅先生》，文收
湖南人民出版社1981年版《鲁迅诞辰百年纪念集》。
（沈尹默的诗词）“是好的。”（其字也）“不坏。”
·与徐梵澄的谈话，录自徐梵澄《星花
旧影》，文刊《鲁迅研究资料》第11辑。
（陈师曾的画）“是好的。”（其刻图章也）“不坏。”
·与徐梵澄的谈话，录自徐梵澄《星花
旧影》，文刊《鲁迅研究资料》第11辑。
钦文，我想给璇卿出《陶元庆画集》，可是现在国内印不好。璇卿的画实在很细致，尤其是色彩，下笔时一丝不苟，如果印得不准确，一走样，就失掉了本色。我已经打听过，到法国、德国去印，印刷费倒不怎么贵，可是关卡，美术品出口进口都要纳得很高的税，不是现在我们所能负担的。不知道璇卿的作品，你现在是怎样保存的！
·与许钦文的谈话，录自钦文著，浙江人民
出版社1979年版《〈鲁迅日记〉中的我》。
很好（指钱君为《寂寞的国》和《破垒集》所作的封面设计/编者），有一些陶元庆的影响，但自己的风格也还显著，努力下去，是不会错的。
·与钱君的谈话，录自钱君《怀念鲁迅先生》，文刊1961年9月24日《文汇报》。
这是原作还是复制品（指艾青以“莪伽”的笔名画的一幅抽象派绘画，此画参加了1932年6月春光艺术社的美展/编者）？
……
是原作就算了（鲁迅可能拟买下这幅画/编者）。
·与艾青的谈话，录自1994年第12期《鲁迅研
究月刊》上《鲁迅要买艾青的画作》一文。
李桦老是把额头刻得很低，烟桥、新波你们都是广东人，你们的额头并不低嘛。
·与黄新波等的谈话，录自上海师大中文系鲁迅著作注释组
《访问黄新波同志谈话记录》，文刊《鲁迅研究资料》第4辑。
1936年10月8日，即逝世前11天，鲁迅抱病与木刻工作者交谈。
真是洋洋大观！（指李桦作88幅连环画《黎明》/编者）我以为连环画是无须乎这么多的，连环画最好是二三十幅。短小精悍往往比长篇大著有力。作者应该注意到读者。并非多产就是杰作，多产的结果往往倒是滥产，徒然耗费精力。作家应该宝贵自己的精力和时间（可参看下一则之谈话）。
·与白危的谈话，录自白危《难忘的会见》，文收1956年人民文学出版社版《忆鲁迅》。
真是洋洋大观，我以为连续画无须乎这么多的，有二、三十幅就够了，只要集中表现几件事，能突出主题便好。多产未必都是杰作，短小精悍往往比鸿篇巨制更有力。
真奇怪，怎么他刻的人物，额门统统都这么低的？难道广东人的额门都是特别低的么？你们两个（指黄新波与陈烟桥/编者）都是广东人，可额门都没有这样低呀！
为什么整套连续画，表现的同是一个主人公，但张张样子却不相同？这就说明技巧不够，想画好也无办法，那是力不从心。所以我们一定要打好基础，画好素描，对形象要小心观察，多做写实功夫。有时可以刻一下风景、静物，作为练习技巧的方法。
·参观第二回全国木刻滚动展鉴会与黄新波等人
的谈话，录自黄新波《不逝的记忆》，文收上海
文艺出版社1979年版《鲁迅回忆录》第2集。
陈烟桥刻的工人头小胳膊粗，目的是为了表现工人的力量，但搞得不好会变成讽刺工人只有蛮力没有头脑。刻劳动者，不要把劳动者刻成满脸血污样的可怕形象，要注意写实。
·1936年在第二回全国木刻展览会上与黄新波等人的
谈话，录自上海师大中文系鲁迅著作注释组《访向
黄新波同志谈话记录》，文刊《鲁迅研究资料》第4辑。
这几张构图和刀法还可以（指陈铁耕为丁玲小说《法网》所作的木刻插图/编者）。我看铁耕这套插图不如他这幅《母与子》好，因为此画有他自己的风格和意思。
·与张望等人的谈话，录自张望《鲁迅与“M
